伴随着鲁迅先生的作品，一同凝望逝去的历史，解读上个世纪中国最忧患的灵魂，同时在成长中，不断剖析自我个体的生命存在，这已是我们见证深刻的必修课，而且势必仍将持续下去，成为我们灵魂深处不可磨灭的永恒。有人说：鲁迅是一个难以表述的存在，走进他的内心深处，是相当困难的，鲁迅思想的深刻性和复杂性，使得后人在接近的时候，常常会陷入表述的尴尬。但对于我们而言，从学者抑或评论家的角度去品味、体会，实在是被置入另一种无地的尴尬中，我只能记下那些在我的成长中慢慢风化却又自信弥坚的感想，来告慰先生的伟大，以及见证一些……
田园牧歌中的现实主义者
《从百草园到三味书屋》是最早时读到的先生的作品，幽默、诙谐、妙趣横生，那菜畦、石井栏、皂荚树、桑葚、黄蜂、叫天子以及人形的何首乌，还有长妈妈讲的有关赤练蛇、美女蛇的故事，都曾引起儿时最远最深的遐想，田园牧歌式的生活恰似那时的心境。文章天成，如同园中的草木，枝叶繁茂，尽皆奇花异草，随手摘取。这种以孩童的眼光来观察事物，使之形成一种张力，令人目不暇接。《故乡》里的闰土是经常盼望突然来临的远客，带着故乡的趣事，捕鸟、拾贝壳、守西瓜地，以及如歌吟般的“一轮金黄的圆月”所照亮的美丽的世界。还有《社戏》，那么一群天真烂漫的孩子，兀自划了船去看戏，“两岸的豆麦和河底的水草散发出来的清香”、淡黑的起伏的连山、依稀见望的山庄，和咿咿呀呀地旦角的哼唱，归来时偷煮豆的欢晌，都成为我们回忆中的美景。
鲁迅以他特有的细腻的笔触为许多年后中国的孩子勾勒了一幅幅美轮美奂的童年图景，却以自我的孤独实践、审识了所谓的原乡情调，这种怀旧中隐藏的对现实的思考是更为深刻的历史使命感与生命剖析，这是我很久以后再读先生作品的体会，继而颠覆了置于一个时期和年龄的思想。
《从百草园到三味书屋》选自鲁迅的散文集《朝花夕拾》，是之中少有的童话般的文字，也使之成为儿童教育中的经典读物。百草园中的草木鸟兽、三味书屋里的摇头晃脑，都以一种幽默的笔调来调节给人的目不暇接的紧张感，这些都在文末“这东西早已没有了罢”的感慨中结束，给人一种回忆的阶段性与模糊感，带着无法挽回的忧伤继续行走，在回望与现实中，反而更突显了生命存在悲哀，这种悲哀正是鲁迅思想中有关“中间物”的体现，他是一个“感得全人间世，而同时领会天国之极乐和地狱之大苦恼”的博大的诗人，不承认历史发展，社会形态，他拒绝了永恒，否定了历史社会生命的“凝固”与“不朽”，制造了空前的现实感与孤立姿态，这种“中间”的论调使对于百草园、三味书屋的回忆与现实产生一种巨大的隔膜，把人置于虚无的境界，推向绝望的极致。
《呐喊》小说之一《故乡》将虚构作者与现实结合，令人不得不怀疑作者与小说人物的统一性，浓郁、强烈的抒情性，使这首“还乡诗”塑造了童话般的抒情世界。在所谓的“离去——归来——再离去”的建构模式中，田园牧歌的情感也在闰土的一声”老爷”中彻底破灭，“我”的再次离去与闰土的离去是相互见证与背离的。鲁迅是真正透彻了解农民的心灵的作家，这种隐含在文字中的对农民个体生命意识的描写正是于悄无声息中洞穿，而这又是于平静中对现实的毁灭性的认识，在人们被乡村美丽深深打动的同时，不得不直视现实。《故乡》比起古典文学构筑的童话世界更富于现代性，它是描写无暇的童话世界中被毁灭的悲哀，他“描写现实世界与童年经历的分裂对立，表现在现实世界中童年的纯粹而美丽的童话般世界的崩坏与堕落，以及那个为‘一轮金黄的圆月’所照亮的想象世界的歌吟般的追寻”，实际上是引导人们的目光投入更深沉与痛苦的现实。乡村是没有陌生人的世界，与《祝福》、《社戏》中的“我”一样，鲁迅却正是从一个陌生人的视角来发现、观察“陌生化”的“故乡”的，它是对现实的一种永恒的拯救，关照现实对立的想象，以田园牧歌的笔调上位于这种自己身处其间却又终是孤独的陌生，极其高超的寄托了自己的现实主义精神。这种现实主义，不同于直接的白描，正是童话般的想象世界加深了现实的深重性。“幻景”与”现实”混沌一片，从“离乡”到“作怀乡梦”，“我现在的故事”始终在“心理的回乡”与“现实的回乡”所构成的张力中展开，而且必然是一个“幻景”与”现实”相互剥离的过程，剥离的痛苦与“金黄的圆月”相映成辉，是折射后更为苦痛的现实.
论鲁迅小说的现实主义
【作者】唐 弢
开 场 白
几年以来，讨论鲁迅思想的文章不少，其中也有一些将鲁迅思想和作品结合起来分析的文章，可惜的是，这些文章的论点，往往不是从作品里总结出来，而是根据“五四”前后中国社会的性质，联系鲁迅本人的政治思想，得出结论，反过来，又用鲁迅的政治思想——革命民主主义思想分析作品，解剖人物。当然，作家的政治思想是重要的，带有根本意义的，但是，一个作家的政治思想反映在作品中往往是曲折的，宛转的，不能解决创作中所有的问题，尤其是一些具体细致的问题。对于一个作家，除了政治思想、哲学思想和社会思想，还必须研究他的文艺思想，研究文艺领域各种思潮、流派、创作方法等等在他身上的影响与体现。
最近，我抱着兴奋和喜悦的心情，读了一些研究鲁迅文艺思想和创作方法的文章，尤其是讨论鲁迅的现实主义的文章。我认为这是鲁迅研究工作中一个重大的突破。我们接触了一些过去没有接触的问题，注意了一些过去没有注意的方面。不过也有一些见解令人感到困惑，感到不知所措。在这些文章中，有的篇什怀疑鲁迅是不是现实主义的作家。有人说，他的第一篇小说《狂人日记》是浪漫主义的；也有人说是象征主义；更有人因为小说写了狂人潜意识的幻觉活动，发表时间又比詹姆斯·乔伊斯的《尤里西斯》早四年，认为意识流并非发源于英国，鲁迅才是意识流的创始人。除了《狂人日记》之外，《白光》、《伤逝》、《幸福的家庭》都是同一性质的小说。意识流在中国文学创作上至少有过两次的崛起。
为什么鲁迅的小说会成为象征主义或者意识流的标本呢?这个事实很值得深思。我以为造成错觉的根本原因在于：鲁迅小说的现实主义的确不同于通常所说的现实主义。鲁迅对在十九世纪五十年代兴起、八十年代由恩格斯充分肯定的现实主义原则，是拥护的，遵循的，他所采用的创作方法基本上是现实主义的创作方法；但他根据生活发展的需要，为了更好也是更真实地描写生活，通过创作实践，补充了一些先前不曾用过的手段，引进了一些先前不曾用过的方式，包括具有民族特色的中国传统的手段与方式，为现实主义注入新的血液，活跃了生命力。换一句话说，作为卓越的二十世纪现实主义世界大师之一，鲁迅以其自己的创作经验，以及蕴藏在他身上的我们民族多少年来流传下来的艺术积累和艺术创造力，丰富了现实主义，深化了现实主义。
第一篇现实主义小说
现在就从《狂人日记》谈起吧。
虽然《狂人日记》采用了一些不同于通常的现实主义的表现手法，我以为总的说来，仍然是一篇杰出的现实主义的作品，是鲁迅开展他的伟大的现实主义天才活动的第一篇小说。在我看来，现实主义既是一个创作原则，又是一个创作方法，判断一个作家是不是现实主义，首先需要根据具体作品，分析他怎样对待生活，分析他是不是遵照人类认识活动的客观规律观察生活，研究生活，然后分析他在描写——也即艺术表现上各种不同的手段和方式。艺术表现是构成现实主义创作方法的重要条件之一，但不是唯一的条件。
鲁迅对待生活的态度是明确的。他从事文学活动，一开始并不是写小说，而是从爱国主义出发，从改变人民的生活地位和精神面貌的愿望出发，介绍了外国的文艺思潮，翻译了俄国和东、北欧的小说。对生活的这一思想和愿望，始终牵引着他的文学活动，影响着他全部的创作。他在日本留学的时候，不但介绍了拜伦、雪莱、歌德、海涅、普希金、莱蒙托夫、密茨凯维支、裴多菲，……这些我们认为浪漫主义气息较多的作家，也介绍了易卜生、显克微支和科罗连珂，介绍了鲁迅第一篇小说用他《狂人日记》篇名，晚年又孜孜不倦地译他的长篇《死魂灵》的现实主义大师果戈理。鲁迅自己曾经解释，他推崇拜伦、雪莱……，因为他们有“撒旦”精神，——“立意在反抗，指归在动作”〔1〕；他钦佩果戈理，因为他“以不可见之泪痕悲色，振其邦人”〔2〕。鲁迅这样说，原意是想说明他们的共同点：“要其大归，则趣于一”〔3〕，无意中却透露了他们的不同点：各秉“特色”，“发为光华”〔4〕一面是“反抗”与“动作”，一面是“不可见之泪痕悲色”，从这段评语看来，青年鲁迅已经掌握了两者思想风格上的差别——一个以浪漫主义为主，一个以现实主义为主。不过，根据当时他对生活的态度和愿望，鲁迅追求的是能够激发人民起来抗争的东西，不是文学上的创作方法，只要对中国人民有益，以现实主义为主也好，以浪漫主义为主也好，不分轩轾，他就统统接受了。
鲁迅从介绍文艺思潮逐渐转向翻译短篇小说，阅读外国作品愈多，个人的艺术倾向愈显。他觉得要改变人民的生活地位和精神面貌，象那些外国作家一样，用写实的手段，描绘“上流社会的堕落和下层社会的不幸”，“将这示给读者，提出一些问题”〔5〕，对自己来说是合适的。后来他追述这段生活说：“记得当时最爱看的作者，是俄国的果戈理(N.Gogo1)和波兰的显克微支(N.Sie-nkiewitz)。日本的，是夏目漱石和森鸥外。”〔6〕一九二六年他又告诉美国作家巴莱特(B.M.Bartett)，“柴可夫是我顶喜欢的作者”〔7〕。除了别的地方一度提到安得烈夫，他所列举的都是现实主义的作家，最主要的是果戈理。鲁迅说他写第一篇小说《狂人日记》，“所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识”〔8〕，而作品的形式和篇名，则直接受到果戈理的启发。这是因为：他更加明确地懂得了用什么方法对生活进行观察和研究，考虑到当时中国人民的地位，无论从自己总的“将旧社会的病根暴露出来”〔9〕的创作旨趣着眼，还是从写这篇小说时“意在暴露家族制度和礼教的弊害”〔10〕的具体要求出发，鲁迅都觉得需要选取现实主义的创作方法，自己笔下需要有活生生的真实的画面，作为改革社会的武器。他将果戈理的现实主义小说《狂人日记》看作是可以采用的一种格式，将“九品文官”个人生活中的爱情苦恼，放大到吃人的家族制度与封建礼教，使小说具有更明确的现实性，更开广的社会性，人们读了以后，进一步得到了“比果戈理的忧愤深广”〔11〕的印象和效果。
不过我说《狂人日记》既不是浪漫主义也不是象征主义，并非仅仅着眼于这些外在的关系，而是因为作品本身所包含的内在的因素——深刻的现实主义的格局与客观的日常生活的描写。有人说，《狂人日记》用的是象征手法，这样说或者也可以吧。中国传统的美学注重含蓄，注重对称和匀齐。含蓄的主要手段是暗示，是比喻。《毛诗》序说“诗有六义”，我们常谈比、兴、赋，对比喻讲得多一点，对暗示讲得少一点。严格地说，《狂人日记》用的其实是暗示的手法——注入了一点象征意味的暗示的手法。我这样说，因为鲁迅自己对象征主义、象征手法有过界限严明的定义，决不轻易采用或假借。有人主张中国戏是象征主义，旧戏里的脸谱是象征手法，鲁迅表示怀疑。他说脸谱“只是人物的分类，却并非象征手法”，不过这种分类过于“夸大化、漫画化，甚而至于到得后来，弄得希奇古怪，和实际离得很远，好象象征手法了。”〔12〕这个意见很值得注意。就《狂人日记》而论，我们看不出什么和实际离得很远的希奇古怪的东西。至于象征主义，界说更为严格。的确，鲁迅象爱好李长吉一样爱好过俄国的安得烈夫，这个号称“战败的先知”曾被说成是象征主义的作家。不过安得烈夫自己曾说：“每件作品都应当用它所需要的体格写。《饿王》没有象征主义便不能作出；《七个绞死的人》只能用写实的风调写。”〔13〕说明他的创作方法多种多样，十分复杂。鲁迅对待他也十分复杂。鲁迅很欣赏批评家罗喀绥夫斯基引托尔斯泰的一句话：“安特列夫竭力要我们恐怖，我们却并不怕；契诃夫不这样，我们倒恐怖了。”〔14〕这个评价显然不高；不过鲁迅也说过自己所以爱他的原因，他说：“俄国作家中，没有一个人能够如他的创作一般，消融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地。他的著作是虽然很有象征印象气息，而仍然不失其现实性的。”〔15〕这里隐隐地点出了存在于安得烈夫身上的高尔基的影响，契诃夫的影响，还有鲁迅称之为既是罪人、又是拷问官的陀思妥耶夫斯基的影响。在对这些现实主义作家作了思想巡礼之后，鲁迅指出，安得烈夫的特点是：深刻、纤细、严肃、有现实性，使象征主义与现实主义合成一体。看来，鲁迅感兴趣的不是安得烈夫的象征主义，而是他的作品的现实性；或者，更准确地说，是在安得烈夫的笔下，消融了内部世界与外部表现之差，灵肉趋向一致，原来的平面的、静止的、冷冰冰的现实性画面在内部精神促动下，终于活了过来，动了起来，似乎获得了另一个生命。他没有把这个叫象征主义，而称之为象征主义和现实主义的合体。
《狂人日记》采取了日记的形式，鲁迅着重抒写的是人物的心理活动。狂人对生活的种种猜疑和错觉，作家是实写的——深刻的细致的一事一物的实写；相反地，引起狂人猜疑和错觉的客观生活，作家是虚写的——折光的反射的若断若续的虚写。实写的是主观想象上狂人猜测的东西，虚写的是客观现实中正在进行的生活。就这样，两条线有时结合，有时交错地贯串在小说里，情节是围绕着线索的发展而逐渐演进下来的。“早上小心出门，赵贵翁的眼色便怪”，这是客观生活；“似乎怕我，似乎想害我”，这是主观想象。“七八个人，交头接耳的议论我”，这是客观生活；“又怕我看见。一路上的人，都是如此”，这是主观想象。“前面一伙小孩子，也在那里议论我；眼色也同赵贵翁一样，脸色也铁青”，这是客观生活；“我想我同小孩子有什么仇，他也这样。忍不住大声说，‘你告诉我!’他们可就跑了。”这不仅是主观想象，也包括由主观想象而产生的客观后果。以后是街上那个说“咬你几口”的女人，一伙围着哄笑而现出“青面獠牙”的人，以及和人“同谋”、看了“几眼”的“赵家的狗”，张着嘴，瞪着“白而且硬”的眼睛的“蒸鱼”，……狂人的猜疑和错觉愈出愈奇，而作家的艺术构思也愈演愈妙。不过这里丝毫没有鲁迅说的“希奇古怪，和实际离得很远”的东西，相反地，倒是一些最平凡、最真实的日常生活的描写。前面提到的在街上的围观、驻视、跟随、哄笑、张着嘴看、交头接耳的议论，固然是人们对待疯子常有的态度，读来非常真实。便是第四节医生诊病的场面，先是老头子“慢慢走来；……只是低头向着地，从眼镜横边暗暗看我。”坐定后，“闭了眼睛，摸了好一会，呆了好一会；便张开他鬼眼睛说，‘不要乱想。静静的养几天，就好了。’”以及最后在狂人大笑之后跨出门去，“走不多远，便低声对大哥说道，‘赶紧吃罢!’……”写的完全是一个老中医给人诊病的情景，而且是一个老中医给患有疯病的人诊病的情景，从恩格斯说的“应当是这个样子”〔16〕看来，作家的医学知识在这里发挥了很大的作用。还有后面第十节写狂人想劝转大哥，大哥听着听着，先是“冷笑”，随后“眼光便凶狠起来”，终至“满脸都变成青色了”。这个变化反转来烘托了狂人当时说的“他们会吃我，也会吃你，一伙里面，也会自吃”那些话，渐渐使大哥听不下去。小说用的完全是互相呼应互相对衬的写实的手法。加上大门外立着一伙看热闹的人，“探头探脑的挨进来”。大哥忽显凶相，高声喝道：
“都出去!疯子有什么好看!”
画龙点睛，真的做到了绘声绘色的地步。
我以为这样写是真实的，完全符合于现实主义的要求。《狂人日记》里的狂人，如果和别的狂人有什么不同的话，那就是他在没有发疯之前，可能思想倾向比较进步，对封建制度有所怀疑，有所不满；这样，一旦发疯之后，出于这个缘由，当他翻开写着“仁义道德”的历史，便会从字缝里看出“吃人”两个字来，并且最后作出“救救孩子”的呼号。但他毕竟是发了疯的。鲁迅要我们相信，在生活中，狂人是一个实实在在的狂人，他说的话句句都是疯话，时而闪耀出一些生活的历史的真理。这个真理实际上就是作品的主题，但是，作家既不能将自己的思想硬装入人物的头脑，狂人也不可能清醒地说出具有高度历史真实的语言。鲁迅采用了特殊的表现方法——传统的所谓寓意的方法。惟其是狂人才会有谵言痴语，胡思乱想，惟其是谵言痴语，胡思乱想，作家才有可能寄托他所要说的话，要宣扬的真理，给人以暗示和启发。在全部描写中，鲁迅始终严格地遵循现实主义的原则，绘状狂人的每一句话，每一个行动，努力保持其疯疯癫癫的形象，使这个形象的真实性不受丝毫的损害。这些正是作家做得非常成功的地方。如果狂人的形象受到损害，让人觉得不真实，或者如某些人所说，狂人是一个“战士”，一个“革命民主主义者”，那么，整个艺术格局受到破坏，鲁迅所寄托的暗示也就全部落空，《狂人日记》不再是《狂人日记》，而是《战士日记》或者《思想家日记》了，难道这会是鲁迅的原意吗?
从《狂人日记》描写的全部生活环境和人物形象分析，我以为小说是真实的，现实主义的；从一个“迫害狂”患者对生活和环境的反应分析，我以为小说也是真实的，现实主义的。《狂人日记》是鲁迅从事文学创作的第一篇现实主义小说。鲁迅说过：“文艺之所以为文艺，并不贵在教训，若把小说变成修身教科书，还说什么文艺。”〔17〕十分清楚，文艺作品的特点重在启发人们的想象与联想，启发人们对生活进行思索与追求，而不需要塞入直接的“教训”。鲁迅通过狂人的谵言痴语、胡思乱想所作的暗示，动摇了几千年来陈陈相因的封建礼教和伦理制度，促使人们蔑视它，抵制它，揭开它的吃人的本质，作品的目的已经达到。《狂人日记》显示了现实主义的伟大的力量。在这里，作家没有表现战士的呼号，却借用狂人的暗示。暗示从真实的描写中流露出来，它给人以一种默默的感受，这种感受是深沉的，复杂的，恰如鲁迅所说，“是爱、是悲哀、是愤怒，……而且往往比叫了出来的更猛烈。”〔18〕
从真实的基础上继续发展
继第一篇现实主义小说《狂人日记》之后，“一发而不可收”〔19〕，鲁迅又继续写了《孔乙己》、《药》、《阿Q正传》、《祝福》、《肥皂》、《离婚》等许多生动深刻的短篇，他的现实主义的创作特色也随着稳定下来，丰富起来。差不多同一个时期，前后四年，为了编写中国小说史讲义，鲁迅又深入广泛地研究了中国古典小说。在创作方法上，他将先前读过的外国作品和这回重新钻研的中国说部，比较切磋，有会于心，使自己开始时“取法于外国”〔20〕的短篇，逐渐起了变化，技巧更加圆熟，刻划更加深切，终于“脱离了外国作家的影响”〔21〕，显示了鲁迅个人的特色。一个有趣的现象是：他在小说创作上被人认为接受西方影响最早，最多，而在小说里，从故事情节到人物形象，反而找不到什么西方色彩和异国情调。不仅农民阿Q、祥林嫂，知识分子魏连殳、涓生，老童生孔乙己、陈士成，都是土生土长，表里合一；便是出过洋、手里拿一根“哭丧棒”的假洋鬼子，也是中国式的假洋鬼子，身上有着深深的民族的烙印；他嘴里说NO!却又和秀才串通，咸与维新，一同溜进静修庵，神不知鬼不觉的将观音娘娘座前一个宣德炉偷走了。
正是这些深刻的生活描写，热切的为祖国、为人民而写作的实践经验，以及文学上渊博的知识，进一步深化了鲁迅小说的现实主义。他继续塑造性格鲜明的人物，写成短篇，同时又从理论上对现实主义发表了许多深刻的意见，后者是我们今天结合小说对他的创作方法进行研究的重要的依据。
鲁迅小说的现实主义的核心是“写真实”，他非常重视社会生活，要求艺术创作真实地描写生活，反映生活中复杂的关系。他的这种主张起初是在评价古典说部的时候表达出来的。鲁迅赞扬中国古典小说中的现实主义。他说《儒林外史》的刻划人物，“现身纸上，声态并作，使彼世相，如在目前”〔22〕；《红楼梦》的描写生活，“叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜”〔23〕。从笔底经历到纸上声态，在鲁迅看来，它们之所以动人，全在一个“真”字；而他说的“正因写实，转成新鲜”，实在是直搏内核的至理名言——从平凡的现象(写实)中揭示不平凡的真理(新鲜)，也是他自己的现实主义的最简括、最深刻的科学的说明。一九三五年，鲁迅在一篇评论果戈理的文章中，引了普希金说的“含泪的微笑”这句话，同时指出果戈理的“独特之处，尤其是在用平常事，平常话，深刻的显出当时地主的无聊生活。〔24〕这同他赞扬《儒林外史》和《红楼梦》的语言几乎是一致的。鲁迅称《儒林外史》的讽刺艺术“感而能谐，婉而多讽”〔25〕，“感而能谐”是“含泪的微笑”的同义语；称《红楼梦》的写实本领为“如实描写，并无讳饰”〔26〕，“如实描写”也同“用平常事，平常话”显出地主的无聊生活十分相似。鲁迅在翻译介绍、整理编写的过程中，潜心巨著，多所发明，从中外著名作品中开掘出了许多可以互相参照、互相补充的艺术的手段与法则。
这些事实加深了鲁迅对现实主义的认识。他将古代的和外国的经验移植到现代创作上，向艺术家提出：“因为真实，所以也有力。”〔27〕当张天翼的小说《蜜蜂》引起蜜蜂是否会于虫媒花有害的讨论，他认为这是可能的，主动写了《“蜜蜂”与“蜜”》〔28〕，介绍蜜蜂争蜜的情形；当杨昌溪抄袭《毁灭》，将莱奋生佩挂的“日本指挥刀”改为“日本式指挥刀”，他认为这是错误的，又主动写了《刀“式”辩》〔29〕，说明游击队的生活。他自己为了小说《阿Q正传》里阿Q唱绍剧《龙虎斗》中“我手执钢鞭将你打!”、散文《女吊》里女吊出场时唱“奴奴本是杨家女，……”两段，怕儿时记忆不真，都曾向人询问，调查对证；便是《肥皂》开头，四铭站在四太太面前，耸肩曲背，狠命的掏着布马褂底下袍子大襟后面的口袋，“他好容易曲曲折折的汇出手来，手里就有一个小小的长方包，葵绿色的，一径递给四太太。”这里用“汇”还是用“伸”，也曾经过反复的推敲与琢磨。这不是一个造句遣词的问题，而是在细节描写上，究竟采用什么样动作更真实，更贴切，更符合于四铭当时对四太太又想欺骗、又想讨好的神态与心理。
细节描写是构成现实主义创作的条件，而根本的关键在真实。鲁迅还多次告诉我们什么是真实。有一个要点他曾反复说明：真实不一定是事实。虽然从一般意义上说，事实也是真实的，但没有经过剪裁和集中，没有经过综合和概括，没有经过典型化的艺术过程，严格地说，这样的作品不能算是艺术品。艺术上的真实，鲁迅说，“不必是曾有的实事，但必须是会有的实情”〔30〕，鲁迅自述其创作经验有四句话，叫做：“静观默察，烂熟于心”，“凝神结想，一挥而就”〔31〕。他不用一个单独的模特儿，便于将真实和事实区分开来，这对小说的现实主义的典型化手法，大有好处。一九三三年十二月，《申报》副刊《自由谈》发生文学与社会生活问题的争论，鲁迅在一封给人的信里说：“艺术的真实非即历史上的真实，我们是听到过的，因为后者须有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。”〔32〕但他又反转来强调，凡所缀合、抒写的“何一非社会上的存在”!他自始至终重视社会生活：不必是事实，一定要真实。就在这封信里，对社会生活与文艺创作的关系，鲁迅还发表了一段十分精辟的言论，他就两者的作用与反作用，打了个比喻说：“这正如芝麻油原从芝麻打出，取以浸芝麻，就使它更油一样。”〔33〕从这句话里，也透露了鲁迅对现实主义创作原则的极为重要的见解，值得深入的探究与钻研。
在鲁迅的小说里，他所捕捉和描写的生活细节总是真实的，常见的，鲁迅习惯于用平静而风趣的语调，客观地娓娓描述，从安详朴实的绘状中，使人们觉得新鲜，感到强大的艺术的魅力，一经触及，久久不能忘却。生活细节的真实有助于人物性格的创造。比如《故乡》里的“豆腐西施”，一个贪小便宜的老女人，她刚出场，“一种尖利的怪声突然大叫起来：哈!胡子这么长了!”鲁迅接着写：“我吃了一吓，赶忙抬起头，却见一个凸颧骨，薄嘴唇，五十岁上下的女人站在我面前，两手搭在髀间，没有系裙，张着两脚，正象一个画图仪器里细脚伶仃的圆规。”外形的塑造逼真极了。接着是一大堆放了道台、贵人眼高、八抬大轿、三房姨太太之类庸俗的套语，落到正题，却是要求把那些家具送给她。她几乎每日必到。有一天，因为发现埋在灰堆里的十多个碗碟，自以为有功，“便拿了那狗气杀飞也似的跑了。”她的飞跑比她的出场更有意思，细脚伶仃的圆规到这时才发挥出艺术的效果。“豆腐西施”感到自己的行为似乎有理，似乎无理，一半是拿，一半是偷，于是这样飞快地跑了，外形起了渲染呼应的作用，我们仿佛见到了“圆规”的小步急奔的滑稽的背影。生活细节的真实也有助于故事情节的渲染。比如《弟兄》里沛君请普悌思大夫为他弟弟看病，夜间等候医生，有一段平凡而精彩的描写：“他坐在窗前的书桌旁边，一切都静寂，只听得病人的急促的呼吸声，和闹钟的札札地作响。忽而远远地有汽车的汽笛发响了，使他的心立刻紧张起来，听它渐近，渐近，大概正在门口，要停下了罢，可是立刻听出，驶过去了。这样的许多回，他知道了汽笛声的各样：有如吹哨子的，有如击鼓的，有如放屁的，有如狗叫的，有如鸭叫的，有如牛吼的，有如母鸡惊啼的，有如呜咽的……。他忽而怨愤自己：为什么早不留心，知道，那普大夫的汽笛是怎样的声音的呢?”等候医生的焦急心情，以至汽车自远而近，过门不停，许多人都有这种经验。日常生活中最一般、最普通的细枝末节，经过作家提炼，加工，由于真实而变得新鲜，仿佛给人一种似曾相识、又很陌生的感觉。我们对张沛君的焦虑表示同情，因“豆腐西施”的贪婪发生反感，尽管作家的态度是冷静的，心平气和，不动声色，我们还是情不自禁地受人物情绪的支配，为他们的欢乐而欢乐，为他们的哀戚而哀戚，进而和他们生活在同一个经历里。这是作家的本领，也是现实主义创作的一个根本的特点。
鲁迅一向主张作家要客观地反映生活。一九三三年，他将恩格斯给明娜·考茨基信里说的关于具有社会主义倾向的小说，如果它能真实地描写现实的关系，即使作者没有再提供任何明确的解决，也是完成了自己使命的那段话，亲自译出，引入杂文，发表在当时影响最大的文学杂志《现代》〔34〕上；稍后他在给一个青年的复信里说：“其实只要写出实情，即于中国有益，是非曲直，昭然具在，揭其障蔽，便是公道耳。”〔35〕鲁迅笃信现实主义。他认为只要将遮盖着的外加的虚伪揭去，生活自身便会说话，真理也就显现了。我们如果回顾一下，不仅《故乡》的人物塑造，《弟兄》的情节渲染，遵循的是这条道路，他的其它许多小说和作品，也都从平凡人物和日常生活中取材，并且采用了比较客观的写实手法。这样，鲁迅小说的现实主义，不仅和他自己的主张一致，也和世界上许多伟大的现实主义大师汇同起来，统一起来，并且继续向前发展了。
文学史告诉我们：一个伟大的作家在反映他的时代的时候，决不允许创作方法(他在创作时也许根本没有想到创作方法)妨碍他的创作，束缚他的创作，使作品的生活形象受到方法的损害；相反地，他们总是不断地以其创作实践丰富着创作方法，补充着创作方法，使创作方法在多样的经验中得到合理的发展。举一下左拉的例子就够了。左拉是自然主义创始人，著书立说，自称“一个纯粹的自然主义者，纯粹的生理学家”〔36〕，但他的创作实践却破坏了自己的宣言。鲁迅的作品没有一点自然主义的旁观态度，他主张“写出实情”，重真实而不重事实。事实可能是自然主义的，而真实却不容许自然主义。他也反对冷冰冰的、一潭死水似的静止的现实主义，他的现实主义充满了生命力。鲁迅说：“我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”〔37〕。他佩服契诃夫，取材的范围有点近似这位俄罗斯作家。但“揭出病苦”后面是“引起疗救”，因此鲁迅的笔下没有“小人物”，没有“多余的人”，也没有契诃夫的摘下眼镜瞭望人生时那点悒郁的悲天悯人的神情。他象契诃夫一样冷静，和善，具有医生的深刻的洞察力，但他比契诃夫多了一点：愤怒。祥林嫂临死之前，终于对有没有地狱发生了疑惑；在充满着精神胜利法的失败主义者阿Q的身上，作家也是开掘着，开掘着，最后将他那点革命的要求令人信服地开掘出来了。这样，鲁迅不但使自己和自然主义的左拉区分开来，也使自己和伟大的现实主义大师契诃夫他们区分开来了。
这里的根本关键是作家对生活的态度和愿望，自然也包含个人的艺术风格和艺术兴趣在里面。当鲁迅说他期待病态社会得到疗治，“为达到这希望计，是必须与前驱者取同一的步调的，我于是删削些黑暗，装点些欢容，使作品比较的显出若干的亮色”〔38〕，具体的做法是“在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦……”〔39〕这里的或添或减，或装点，或删削，都是遵循现实主义的原则，按照生活本身的发展规律进行的。也就是说，他写的虽非事实，却是真实，如果不是“曾有的实事”，势必也是“会有的实情”。否则，平空捏造，篡改生活，超出了现实主义的范围，就不能为鲁迅所允许了。鲁迅的现实主义高出于先前的现实主义，向前推进一步，不仅在他笔下没有“小人物”、“多余的人”，还因为出现了新的因素，肯定了一些过去不敢肯定的东西：祥林嫂的疑惑，阿Q的对革命的要求，《一件小事》里的车夫，《社戏》里的阿发和双喜的无私品德，……以及其它一些过去没有写到的东西。在艺术手法上，由于个人的经历与爱好，也由于要更真实地表现人物内心世界在特殊条件下的感受与反应，鲁迅打破通常的现实主义的局限，作了大胆的不平凡的尝试，目的是要将对象表现得更真实，从真实的基础上发展，他采用了一些浪漫主义的甚至是象征的手法，并将这些看作是促进和补充现实主义的方法的一部分。
我这里试举几个例子来说明。
第一个例子是《药》里的一段描写。《药》从华老栓买人血馒头、小栓服药、茶店议论、华大妈上坟，夹叙革命者夏瑜的故事，两条线并行，一明一暗，全是现实主义的写法。只有临末的夏瑜坟上出现一个花环，鲁迅自说“平空添上”，这“平空”并非指生活里不会发生，而是说小说里没有交代，在手法上，确实有点浪漫色彩。但最奇特的是老栓买人血馒头那一段，起先街上黑沉沉的一无所有，只有一条灰白的路，后来路愈走愈分明，天也愈走愈亮了。他蹩进一家铺子的檐下，靠门立定，按一按衣袋，硬硬的还在。细致，具体，真实。便是写围观的人群，“颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。”也是形象逼真，比喻确切，仿佛就是那么回事似的。但接着写人群后退，“一直散到老栓立着的地方，……‘喂!一手交钱，一手交货!’一个浑身黑色的人.站在老栓面前，眼光正象两把刀，刺得老栓缩小了一半。那人一只大手，向他摊着；一只手却撮着一个鲜红的馒头，那红的还是一点一点的往下滴。”这段表现充满神秘气氛，有点奇特，有点出人意外，两把刀似的眼光，怎么会刺得老栓缩小了一半呢?这是一种非现实的象征的描写手法。作家这样做，大概是要探索在特殊环境下人物的内心世界，写出老栓当时的感觉与情绪，给读者以一个强烈的印象吧。
第二个例子是《明天》里宝儿的棺木抬往义塚、闲人散去以后的一段。《明天》也是现实主义的，通篇都是真实的生活描写：单四嫂子晚上停止纺纱，抱着儿子坐在床沿上计算，病孩的动静，何小仙的江湖习气，王九妈的世故口风，红鼻子老拱呜呜的唱调情小曲，药铺伙计慢条斯理的配药，酒店掌柜奔来跑去的张罗，以及烧四十九卷《大悲咒》，用银耳环和一支裹金的银簪作保，半现半赊的买一具棺木，……等等。风土人情，跃然纸上。小说往后写到：单四嫂子“接连着便觉得很异样：遇到了平生没有遇到过的事，不象会有的事，然而的确出现了。她越想越奇，又感到一件异样的事：——这屋子忽然太静了。……屋子不但太静，而且也太大了，东西也太空了。太大的屋子四面包围着她，太空的东西四面压着她，叫她喘气不得。”太静，因为没有了孩子的叫唤声、说话声、吵闹声；太大，太空，因为没有了亲子爱玩的泥人、木碗、玻璃瓶，甚至也没有了孩子。产生这样的感觉是合情合理的。但“太大的屋子四面包围着她，太空的东西四面压着她”，却不是象单四嫂子那样单纯的人、或者如小说曾经三次点明的“一个粗笨女人”所能有的感觉。这样的感觉太富于浪漫主义气氛了。这是出于作家对单四嫂子强烈的同情，对单四嫂子处在特殊环境下的内心世界的更深的探索。
类似的写法表现得最为突出的，我想举第三个例子——《阿Q正传》里的一段描写。在鲁迅小说中，《阿Q正传》写法比较特别，作家一面揭露剥削阶级对阿Q的压迫，一面解剖着阿Q的性格和精神，交织地进行，近于夹叙夹议。不管怎样，小说的描写是真实的，生活细节来自社会现实，特别是某些精神状态，在一定条件下似乎直到现在还活着。描写这种精神状态的笔墨是流畅的，平易的，符合高尔基说过现实主义作品从观点到表现都要明确清晰的条件。但当阿Q被绑赴法场，临刑之前，小说有一段不寻常的描写：
阿Q于是再看那些喝采的人们。
这刹那中，他的思想又仿佛旋风似的在脑里一回旋了。四年之前，他曾在山脚下遇见一只饿狼，永是不近不远的跟定他，要吃他的肉。他那时吓得几乎要死，幸而手里有一柄斫柴刀，才得仗这壮了胆，支持到未庄：可是永远记得那狼眼睛，又凶又怯，闪闪的象两颗鬼火，似乎远远的来穿透了他的皮肉。而这回他又看见从来没有见过的更可怕的眼睛了，又钝又锋利，不但已经咀嚼了他的话，并且还要咀嚼他皮肉以外的东西，永是不远不近跟他走。
这些眼睛们似乎连成一气，已经在那里咬他的灵魂。
这在《阿Q正传》里是一段奇异的文字。
记得一九五六年，捷克一位鲁迅研究专家来到上海，向我提出这个问题，她那时翻译了《阿Q正传》，认为这不是现实主义的方法，雇农阿Q不应有这样的感情。我告诉她，鲁迅小说里还有一些类似的例子，这个问题需要研究；他是开剏者——艺术上一个永远探路的人。我没有说更多的理由，因为我自己头脑里也有一套不成文的关于现实主义的现成的看法。
几乎和创作生活开始的同时，鲁迅已经通过实践，也通过理论对艺术方法进行探索和研究了。他研究的是怎样将对象描绘得更真实，深刻地反映社会生活，揭示人物内心世界的底蕴。他肯定现实主义。却又认为通常的现实主义确有不足之处，尤其是要描写特殊环境下人物的感受与反应：一个老汉同刽子手做人血馒头的私下交易，一个寡妇终于失去了和她朝夕厮守的三岁的儿子，一个雇农被当作革命者串过人群绑赴刑场去枪毙，……这一瞬间，人物心里怎样想，有什么样的内心活动呢?他们决不会象平常那样平静和安详。作了种种体会与描写，他为现实主义灌注了新的血液。我由此想起鲁迅和陀思妥耶夫斯基。就象高尔基批判陀思妥耶夫斯基的“宗教审判官”立场，而肯定说“就描绘的能力讲来，他的才华只有莎士比亚可以与之并列。”〔40〕鲁迅也反对审判官这一点，而欣赏陀思妥耶夫斯基描绘灵魂的本领。一九二六年，他引陀思妥耶夫斯基一八八○年的一段话说：“以完全的写实主义在人中间发见人。这是彻头彻尾俄国底特质。在这意义上，我自然是民族底的。……人称我为心理学家(Psychologi
st)。这不得当。我但是在高的意义上的写实主义者，即我是将人的灵魂的深，显示于人的。”〔41〕说这话后的第二年，陀思妥耶夫斯基死去了。
鲁迅曾说：“我虽然已经试做，但终于自己还不能很有把握，我是否真能够写出一个现代的我们国人的魂灵来。”〔42〕他不仅要写出人的灵魂，还要写出我们国人——一个民族的灵魂，因此，对于显示灵魂的深之类的话，当然十分关切。鲁迅觉得要显示灵魂的深，建立了自己的特点，并以这些经验不断地丰富现实主义。从广义上说，这大概也是对完全的现实主义，或者说从高的意义上的现实主义的一种追求与努力吧。
栩栩如生的风俗画
鲁迅小说的现实主义的一个独特的内容，是以多样的形式为我们留下了生活的画幅，真实的生活的画幅。——我们民族生活方式的栩栩如生的风俗画。
巴尔扎克称他的《人间喜剧》为《风俗研究》，他的创作计划分“私人生活”、“外省生活”、“巴黎生活”、“政治生活”、“军事生活”、“乡村生活”等六大场景，他从广泛的背景上解释了自己的计划，巴尔扎克说：“研究风俗的任务是表现整个社会的实际生活，不要遗漏人生的任何一个方面；不要遗漏任何一种典型，任何一个男人或者女人的性格，任何一个职业，任何一个生活方式，任何一个社会集团，任何一个法国区域；不要遗漏儿童时代，老年时代，成年时代；不要遗漏政治、法律和军事生活。基础是人的心的历史，是社会关系的历史。不是空想出来的事实，而是到处发生着的事情。”〔43〕这位现实主义大师没有完成他的全部计划，但他触及了自己想写的各个方面，以彩色缤纷的画笔，描绘了王政复辟和七月王朝时期的生活，环绕资产阶级对贵族社会日甚一日的压迫，贵族社会在庸俗铜臭的暴发户的威胁下逐渐灭亡下去，堕落起来。恩格斯评论巴尔扎克说，“在这个中心图画的四周，他安置了法国社会的全部历史，从这个历史里，甚至在经济的细节上(例如法国大革命后不动产和私有财产的重新分配)，我所学到的东西也比从当时所有专门历史家、经济学家和统计学家的全部著作合拢起来所学到的还要多。”〔44〕因此，恩格斯称《人间喜剧》为“一部法国‘社会’的卓越的现实主义的历史”〔45〕。鲁迅没有写过长篇小说，他的短篇数量不多，生活内容的广泛性也不如巴尔扎克，他甚至没有直接写到政治浪潮中任何一个重要的上层人物。鲁迅小说的生活背景主要是农村小城镇，他写了中国资产阶级革命时期两种人物——农民和知识分子。有趣的是：读鲁迅的作品，使人觉得好象他也研究过风俗，研究过中国人的生活方式。在他的小说里，非常精练的画出了有关风土人情、世态习俗的栩栩如生的画幅，艺术地给人以难忘的印象。
每个民族都有自己的生活方式。这种生活方式联系着它的历史、它的文化、它的民族的传统，实际上，生活方式正是社会文明集中的表现。在现实社会里，事件、人物大都和生活方式胶结在一起，作家观察到了，留意捕捉，使风土人情、世态习俗成为情节的一部分，借这些来发展故事的线索，深化人物的性格。我不熟悉法国社会的历史，也没有研究过巴尔扎克的作品，但觉得这一方面，中国的古典说部倒有比较深厚的基础，大抵作家的现实主义多一点，有关生活方式的描写——风土人情、世态习俗也多一点，虽然后来生活方式变了，但它们在作品里已经起过的作用，已经产生的艺术成果，却象马克思讲的希腊的艺术和史诗一样，直到如今还打动着我们的心弦，继续给我们以美的感觉与享受。
举例说吧，《水浒传》渲染江湖义气，描写了许多特殊生活方式：卖解、落草、打擂台、唱院本等等，第三十九、四十回写伪造蔡京家书，错盖了名讳图章，不符合当时士大夫阶级的生活习惯，由于这一风俗细节的运用，引出闹江州、劫法场……一连串情节，使故事的发展曲折多变，跌宕有致，受到了后代读者的称赏。《儒林外史》鞭打读书人的酸腐，同样描写了许多特殊生活方式：题名、传胪、打秋风、通关节等等，第四回范进中举丁忧，汤知县请他吃饭，席间不肯用银镶杯箸，换上象牙筷，还是不用，他要守制在礼，做一个克尽孝道的儿子，落后却举起竹筷，“在燕窝碗里拣了一个大虾圆子送在嘴里”；小说采用居丧期间一点风俗细节，反衬读书人矫揉造作、沽名钓誉的行为，把人物内心状态端了出来，情伪毕露，丝丝入扣，成为脍炙人口的段落。至于《红楼梦》写豪门贵族，穷奢极欲，诸如放债、收租、调情、乱伦、扣月钱、查对牌、元宵开筵、生日演戏、大观园的陈设、元妃归省时候的礼节，抵得上一部封建大家庭生活方式的百科全书。有些较小的习惯细节，倘不细心揣摩，甚至忽略过去。比如宝玉、黛玉、宝钗三个人的关系，原是全书一条重要线索，第二十回宝玉安慰黛玉，他说自己和黛玉是姑表，和宝钗是姨表，姑表比姨表亲了一层，黛玉又先来荣府：亲不隔疏，后不僭先，黛玉相信了，但父系的“亲”却抵不过母系的“疏”，宝玉最后娶的还是宝钗。姑表姨表作为生活习惯，出现在宝玉口中，同《红楼梦》的结局直接对立，坐实了王熙凤、王夫人之流的罪名，也是对那些暗地摆布、专权欺骗的行为的一个辛辣的讽刺。
鲁迅的小说注意风俗描写。如果这和巴尔扎克没有直接关系，至少也受到《红楼梦》，《儒林外史》等古典说部的影响。他打算写的文学史，已经拟定的章目为：一、从文字到文章；二、诗无邪；三、诸子；四，从《离骚》到《反离骚》；五、酒、药、女、佛；六、廊庙和山林〔46〕。谈的虽是文学，一看题目，便知和当时的社会生活息息相关。他的讲稿《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，至今还是文学史上介绍从曹氏父子到陶渊明这个历史阶段里政治变化、社会风尚、人物气度、文章流派以及习惯爱好等等最生动、最有说服力的篇章。鲁迅关心文学史上这些现象，实际上，也反映出他自己对文学与生活关系的看法。这样，动手创作起来，他，现实主义者鲁迅，自然不会放过社会生活里那些需要表现、应当表现的风俗习惯的细节了。
我觉得风土人情、世态习俗的描写，在鲁迅的小说里是整体的，浑成的，散落在字里行间，这些正是构成他小说的现实主义艺术风格的重要的条件。比如《风波》、《孔乙己》、《药》、《故乡》、《祝福》、《离婚》等，全篇贯串着乡镇生活方式的短篇，固然如此，便是《阿Q正传》，也由酒店、赌摊、土谷祠、舂米场等一幅幅风俗画组合而成。至于《孤独者》里的“斜角纸”、《离婚》里的“拆灶”、《阿Q正传》里的“黄伞格”和“龙虎斗”，则是作为个别生活细节，比较零星地分布在作品里。不过它们的出现既不是可有可无，也不是出于作家卖弄知识，自炫渊博，而是血肉相连地和故事情节或者人物性格结合在一起。“斜角纸”风行浙东一带。丧家用白纸书写，标明入殓时辰、转煞日期、避忌生肖，……斜贴在大门口，远远望去，便知这一家死了人。小说写“我”从山阳转回S城，特地买了两包闻喜名产煮饼，走了许多潮湿的路，让道给许多拦路高卧的狗，专心诚意的去探望老朋友。走近门前，仿佛里面特别明亮，心里暗笑：一做顾问，连寓里也格外明亮起来了。迎面却看到这张“斜角纸”，一路兴致冲冲，到此突然煞住，“斜角纸”推动情绪起伏，成为一个转折性的细节，作用较大。“拆灶”在《离婚》里有着相似但又不同的意义。浙东农民习惯地将灶台和粪缸看作不可侵犯的东西，拆掉灶台和填平粪缸，在生活里是奇耻大辱。作家提醒读者这是风俗，让它反复出现两次，先是八三夸口：“……其实呢，去年我们将他们的灶都拆掉了，总算已经出了一口恶气。”汪得贵接上重说一遍：“去年木叔带了六位儿子去拆平了他家的灶，谁不说应该?……”细节直接通向作品的主题，它的出现在于暗示：这个沿海三六十八村一致拥护的“舆论”，在七大人一个喷嚏下还是失败了。“黄伞格”是封建官场应酬信的格式，因为黄伞是大官出门用的伞。信的写法是每句抬头，连篇“恭维”，中间一行抬得最高，最长，象伞柄一样。赵秀才要假洋鬼子介绍自己进自由党，却让他带这样的信上城，想起来未免滑稽，这里好象弄错了时代，其实是更真实地写出了一个特殊的时代。“龙虎斗”为两人打架姿势，甲伸手拔住乙的辫子，另一手护住自己的辫根，乙如法泡制，一手拔住甲的辫子，一手护住自己的辫根。彼此扭结，都弯了腰，直等头顶冒烟，额上流汗，才互骂几句走开。这是清末绍兴等处破脚骨(小流氓)打架常用的方式，有助于刻划阿Q和小D的性格，写出了两人势均力敌的形势。作家从日常生活中捕捉那些貌似平凡、别具谐趣的动作和物体，收入笔底，使作品的乡土色彩和时代风貌更浓郁，更明丽。
鲁迅小说描写的鲁镇和未庄，大都是以他的故乡绍兴和附近农村为背景的，因此不仅细节，便是由生活方式产生的形象和画面，也往往取材于此。他说自己的创作“不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”〔47〕但他偶尔描上几笔，却又匠心独运，恰到好处，令人十分神往。比如《在酒楼上》眺望楼下废园：“几株老梅竟斗雪开着满树的繁花，仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶树，从暗绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢，如蔑视游人的甘心于远行。”这只是一般描写，却确是江南冬景，对“我”的百无聊赖的心情和即将出场的吕纬甫的性格，都是极好的点染。又如《肥皂》写四铭怕四太太追问，一个人溜到院子里，来回踱步，“一不小心，母鸡和小鸡又唧唧足足叫了起来，他立即放轻脚步，并且走远些。经过许多时，堂屋里的灯移到卧室里去了。他看见一地月光，仿佛满铺了无缝的白纱，玉盘似的月亮现在白云间，看不出一点缺。”移去了堂屋里的灯，便显出院子里的夜色，作家确是写生圣手。天上是没有一点缺的月亮，地下是无缝的白纱似的月光，勾动四铭心头惆怅的情绪，这同样是极好的点染。
这些正是传统的所谓情景交融的写法，也构成了形象，构成了动人的画面。但我以为鲁迅小说的现实主义杰出的创造，还在于他能将社会生活和自然风景揉和起来，将生活的日常方式用浮世绘似的手法，画成独具特色的风俗画，乡土气味极浓，既有真实感，又在不同环境下给人不同的艺术享受。比如《社戏》的临河搭台，仿佛天上楼阁，引人遐想，小说这样描绘：
最惹眼的是屹立在庄外临河的空地上的一座戏台，模糊在远处的月夜中，和空间几乎分不出界限，我疑心画上见过的仙境，就在这里出现了。这时船走得更快，不多时，在台上显出人物来，红红绿绿的动，近台的河里一望乌黑的是看戏的人家的船篷。
空间月下，虚无缥缈，自然中的这个仙境美极了。但我觉得更为传神的还是稍稍靠近以后，“红红绿绿的动”，衬以“一望乌黑”的船篷，逼真而有生气，完全是风俗画的手法。再看《离婚》的船舱生活，那却是人间社会的缩影。小说这样描绘：
船便在新的静寂中继续前进；水声又很听得出了，潺潺的。八三开始打磕睡了，渐渐地向对面的钩刀式的脚张开了嘴。前舱中的两个老女人也低声哼起佛号来，她们撷着念珠，又都看爱姑，而且互视，努嘴，点头。
作家画出一个船舱社会。它不象《社戏》里的那样引人遥思，却一下子回到现实。无论是爱姑摆成“八”字的钩刀式的脚，还是八三瞌睡时张开着的嘴，都使人想起刚才因离婚官司而引起的热烈议论，现在一切都静下来了，水声，前舱的哼佛号声，低低地响了起来。两个老女人一面撷着念珠，一面又都偷看爱姑，彼此之间互视，努嘴，点头。好一幅船舱的风俗画!一个沉思的爱姑，一个打瞌睡的八三，两个哼佛号的老女人，再不提别的，作家已经以传神之笔，写尽了世态。我喜欢现实主义的风俗画。要说风俗画有什么意义，这就是最大的意义：渲染了气氛，增加了作品的真实感。“红红绿绿的动”使我遥想童年，勾起赤子之心；而这一幅呢，它似乎告诉我：热烈的讨论完毕了，瞌睡的瞌睡，念佛的念佛，眼前看来还是一个这样的世界：人，既不会感到别人的肉体上的痛苦，也不会感到别人的精神上的痛苦。
不过，也许这只是我个人被这种气氛所感染的独有的联想。
鲁迅笔下也有将所渲染的生活方式笼盖全篇，成为一幅完整的风俗画，而意义又比较轩豁的小说，最著名的如《孔乙己》、《风波》和《祝福》。《孔乙己》以乡镇小酒店为生活背景，着重地写了一个人——孔乙己；《风波》以夏天临河土场为生活背景，着重地写了一件事——皇帝坐龙廷(复辟)；《祝福》则以谢年祝福这一风俗习惯为生活背景，描写了一个死夫丧子的劳动妇女的命运，既写事，也写人。风土人情、世态习俗作为生活细节的组成部分，纷纷洒落在故事情节里，洒落在人物形象里，单独列举比较困难，这里且引《风波》开场的一段：
临河的土场上，太阳渐渐的收了他通黄的光线了。场边靠河的乌桕树叶，干巴巴的才喘过气来，几个花脚蚊子在下面哼着飞舞。面河的农家的烟突里，逐渐减少了炊烟，女人孩子们都在自己门口的土场上泼些水，放下小桌子和矮凳；人知道，这已经是晚饭时候了。
老人男人坐在矮凳上，摇着大芭蕉扇闲谈，孩子飞也似的跑，或者蹲在乌桕树下赌玩石子。女人端出乌黑的蒸干菜和松花黄的米饭，热蓬蓬冒烟。……
出色的农村晚景图!皇帝坐龙廷(复辟)和有没有辫子的议论，就从这个画面传出，发生了一场小小的风波。习惯细节出现在画面上是有机地联系着的。女人孩子们在自己的门口泼些水，帮助热气从速散发，早了不行，蒸发得更热，晚了失去作用，只有这时候才合适；花脚蚊子惯于在乌桕树下做市，已经开始在呼朋引类了；矮凳不是矮的凳子，而是浙东乡间这样称呼的单人坐的木条凳；此外，如乌黑的蒸干菜、松花黄的米饭、湘妃竹烟管、补了铜钉的饭碗、炒豆、双丫角，……等等，也都是富于地方色彩的农村的风俗。有人称这篇小说为“民俗资料”，要是这样，我以为不能满足于静止的没有生命的东西，还必须举出更重要的是活的资料来：“拿破芭蕉扇敲着凳脚”、说以前的豆子“没有现在这般硬”的九斤老太，“不但能说出五虎将姓名”、“还知道黄忠表字汉升和马超表字孟起”的赵七爷，一面骂丈夫“你这活死尸的囚徒”、一面把一碗饭“搡在七斤面前”的七斤嫂，见到赵七爷“都站起来，拿筷子点着自己的饭碗说，‘七爷，请在我们这里用饭!’”的村人，这些都是最重要的“民俗资料”，也是栩栩如生的风俗画的主体。鲁迅巧妙地使他们形成一个社会。在这个社会里，赵七爷是最有学问的人，他瞧不起九斤老太“从前的长毛，这样的么?”的“长毛论”，他知道燕人张翼德一支丈八蛇矛，有万夫不当之勇，常常叹息，“倘若赵子龙在世，天下便不会乱到这地步了。”至于七斤，虽然抵不上赵七爷，却比别人多知道许多事，“例如什么地方，雷公劈死了蜈蚣精；什么地方，闺女生了一个夜叉之类。”小说结尾处重新展示了土场上的生活，风波过去了，一切如旧：没有革新如同没有复辟一样，而日子还是象太古时代似的在流过去，流过去。那么深，那么真实，我以为不能不归功于鲁迅小说的风俗画似的现实主义。
现在谈一下《孔乙己》和《祝福》这两篇。
《孔乙己》和《祝福》提供了许多风土人情、世态习俗的细节，但没有构成《风波》那样完整的画面。孔乙己这个人物写得好，作家的大部分精力集中到那上面去了；不过咸亨酒店还是为我们展示了一些风俗的细节：曲尺形的柜台，温酒的热水，下酒的盐煮笋、茴香豆，……等等，这些都很有乡土风味。但重要的却是另外两件：第一，短衣帮下工后在柜台外站着喝一碗酒；第二，掌柜的让伙计用巧妙手段在黄酒里羼水。这两件，可能别的地方别的时候也有，不过却不可能象作家笔下那样写得具有风土习俗的沁人心脾的特色。《祝福》同样在写人，不过也展示了一些风俗细节：“这是鲁镇年终的大典，致敬尽礼，迎接福神，拜求来年一年中的好运气的。杀鸡，宰鹅，买猪肉，用心细细的洗，女人的臂膊都在水里浸得通红，有的还带着绞丝银镯子。煮熟之后，横七竖八的插些筷子在这类东西上，可就称为‘福礼’了，五更天陈列起来，并且点上香烛，恭请福神们来享用；拜的却只限于男人，拜完自然仍然是放爆竹。……”可惜细节偏于叙述，不见画面。其中女人的臂膊都在水里浸得通红，有的还带着绞丝银镯子这节，确有民俗资料价值，将祝福前后鲁镇的生活画龙点睛地写出来，而且写活了。祥林嫂大概不会有绞丝银镯子吧，然而“扫尘，洗地，杀鸡，宰鹅，彻夜的煮福礼，全是一人担当”，臂膊在水里浸得通红是肯定的，她也正是由此反而感到“满足，口角边渐渐的有了笑影，脸上也白胖了”起来的呢。
鲁迅在《祝福》里写祥林嫂，还有一段作家多次重复，却没有引起深思的描写，那就是他对阿毛的追述和怀念。中国妇女在孔孟之道熏陶下养成一个全民族性的特点：在丈夫身上得不到的东西，希望从儿子身上得到它，丈夫死了，只要有儿子，那就守着，以母性补妻性之不足，结果往往失望，甚至成为悲剧。鲁迅散文诗《颓败线的颤动》说的就是这个。在小说里，他写寡妇都是因为死了儿子。单四嫂子如此，祥林嫂也如此。这事深入中国社会历史，骨子里很有民俗资料的意义。祥林嫂守寡以后，从来没有谈到祥林，再次死夫，也没有谈到贺老六。独有柳妈说将来到了阴司，两个死鬼男人要争，阎罗大王只好将她锯开来分给他们。她才想起过去的事，脸上显出恐怖的神色。阿毛就不同了。当卫老婆子第二次领她到鲁四老爷堂前，絮絮地对四婶说话，讲到阿毛被狼衔去的时候，祥林嫂开口了：
“我真傻，真的，……”
以后她一直用这句话开头，直着眼睛，向大家讲阿毛被狼衔去的故事。多少回，多少回，……人家烦厌了，一径走了开去；她还想用别的事，别的因由引出她的阿毛的故事来。……她看见一个两三岁的孩子，便说：
“我们的阿毛如果还在，也就有这么大了。”
伟大的母亲的心呵!作家向我们展示了一颗无比开阔的心，并且反复地启迪我们。如果说《祝福》里采取的是比较分散的办法，那么，在《明天》里可就集中起来，构成一个形象，一幅画图了。当事实向单四嫂子证明她的宝儿确乎死了以后：
她一面哭，一面想：想那时候，自己纺着棉纱，宝儿坐在身边吃茴香豆，瞪着一双小黑眼睛想了一刻便说，“妈!爹卖馄饨，我大了也卖馄饨，卖许多许多钱，——我都给你。”那时候，真是连纺出的棉纱也仿佛寸寸都有意思，寸寸都活着。但现在怎么了?现在的事，单四嫂子却实在没有想到什么。……她单觉得这屋子太静，太大，太空罢了。
这是一幅完整地藏在单四嫂子心头的画，藏在母亲们心头的画，一幅现实的画。希望是那样平凡，又是那样伟大。它把我们民族的母亲的心引向所有的儿子们。从它所反映的生活和所表达的思想而言，它也是一幅风俗画，一幅激动人心的、出现在鲁迅笔底的栩栩如生的风俗画。
动人心弦的抒情诗
从作品存在的普遍特征考察起来，鲁迅小说的现实主义的另一个独特的内容，是它的抒情性，几乎每一篇小说都是一首动人心弦的抒情诗。
希腊诗人西摩尼德斯有句名言：画是无声诗，诗是无声画。后来的艺术评论家片面地强调诗与画的一致，竟连题材上的差距和方式上的区别也不谈了。莱辛为此写了《拉奥孔》，阐述画与诗的界限，他从两者的区分说明交互的影响，又从艺术效果上肯定它们的一致性。我以为这样做是合适的。就鲁迅的现实主义创作而言，在艺术效果上，诗情画意，两两交融，他的小说，不仅为我们展示了一幅幅栩栩如生的风俗画，也为我们题下了一首首动人心弦的抒情诗，给人以强大的艺术感染力。
鲁迅热爱人民，对社会抱积极态度，因此，他总是和人民共患难，同命运，使自己和人民联系在一起。有一个时期他对人民的力量估计不足，其实也还是因为热爱人民的缘故。这种生活愿望促使他信守现实主义的创作原则，反过来，现实主义的创作原则又加强了他对生活的愿望。鲁迅最初解释事实与真实的时候，已经指出，用第一人称也好，第三人称也好，“作品大抵是作者借别人以叙自己，或以自己推测别人的东西”，问题“不在假中见真，而在真中见假”〔48〕，真实的生活不容许那怕是一个假的细节，他因此认为：“作者写出创作来，对于其中的生活，虽不必亲历过，最好是经历过。”〔49〕有了仅次于亲历的经历，便能真正熟悉人物，熟悉生活，熟悉他所要写的一切。基于此，鲁迅小说的现实主义，固在于真实地描写，尤在于深切地感受。他认为作者需要对他的描写对象——人物、生活以及其它一切，由深切的感受而产生一种血肉相连的自然感情。
一九二七年，大革命失败，鲁迅总结自己的创作经验，他说：
人感到寂寞时，会创作；一感到干净时，即无创作，他已经一无所爱。创作总根于爱。
创作总根于爱。这是个重要的启示，可是我们不敢提爱，似乎一提爱就是人性论。其实爱是必要的，伟大的；大约八年以后，鲁迅提出一个比较全面的主张，那就是：作家要有分明的是非，热烈的爱憎，而不应当随和。
这不随和，却又并非回避，只是唱着所是，颂着所爱，而不管所非和所憎；他得象热烈地主张所是一样，热烈地攻击着所非，象热烈地拥抱着所爱一样，更热烈地拥抱着所憎——恰如赫尔库来斯(Hercules)的紧抱了巨人安太乌斯(Antaeus)一样，因为要折断他的肋骨。〔51〕
唱着所是，颂着所爱，正是他先前说的创作总根于爱的延伸，不过这回说得更完善，更理论化就是了。正是在这个基础上，鲁迅过去曾将感情注入人物的身上。甚至使有些人物成为他自己的化身，正如聂赫留多夫是作家托尔斯泰多方面的化身一样。有一位评论家分析《明天》，说“鲁迅在对于单四嫂子的描写中，也表现了自己的痛苦经验”〔52〕。我以为这说得很对，鲁迅创造的好几个人物都有他自己的影子。他年青时做过许多梦，也象单四嫂子一样，将实现好梦的希望寄托于明天。明天代表美好。宝儿病得厉害，单四嫂子认为也许是日轻夜重，“到了明天，太阳一出”，热也退了，病也好了，什么都过去了。宝儿尸体躺在床上，单四嫂子认为这也许是梦，“明天醒过来”，自己好好的睡在床上，宝儿也好好的睡在身边，叫一声“妈”，生龙活虎似的跳去玩了。可是这希望没有实现，宝儿还是死了。其实鲁迅自己又何尝不经常被希望所欺骗!单四嫂子叹一口气，自言自语的说：“宝儿，你该还在这里，你给我梦里见见罢。”小说结尾，单四嫂子早睡着了，老拱们也走了，咸亨也关上门了。作家没有写“单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦”〔53〕，也没有写她看见了，他只是用抒情的笔调，安详地、客观地作了这样的叙述：
这时的鲁镇，便完全落在寂静里。只有那暗夜为想变成明天，却仍在这寂静里奔波；另有几条狗，也躲在暗地里呜呜的叫。
暗夜为想变成明天而奔波着。作家抒写的实际上是他自己的感情。单四嫂子回忆宝儿说大了也卖馄饨那段话，我已当作风俗画加以介绍，其中写单四嫂子的心情，“那时候，真是连纺出的棉纱，也仿佛寸寸都有意思，寸寸都活着。”朴素，生动，这已经不是画，而是诗了，诗画一致。作家抒写的实际上也是他自己的感情。从唱着所是、颂着所爱出发，将感情注入人物，使有些人物成为自己的化身。作家与人物之间的这种感情交流，或爱或憎——主要是爱，在我看来，正是鲁迅小说浓郁的抒情气息的由来。
而这种抒情气息又几乎覆盖着他所有的小说。
鲁迅的感情是博大的。《一件小事》里的车夫，《社戏》里的农民孩子，以及祥林嫂、闰土、单四嫂子、爱姑、阿Q，还有涓生、吕纬甫、魏连殳，这些不必说了，便是陈士成和孔乙己，他在鞭打他们缺点的同时，也充满了同情和关切，笔端缭绕着抒情的气息。但他所抒的情，又往往随事而异，随人而异，彼此并不一样。以陈士成为例，小说开头写他去看榜，“一见榜，便先在这上面寻陈字。陈字也不少，似乎也都争先恐后的跳进他眼睛里来，然而接着的却全不是士成这两个字。他于是重新再在十二张榜的圆图里细细地搜寻，看的人全已散尽了，而陈士成在榜上终于没有见，单站在试院的照壁的面前。”客观而又生动，完全是现实主义的笔法。老童生又一次失败了。作家接着写：“凉风虽然拂拂的吹动他斑白的短发，初冬的太阳却还是很温和的来晒他。”如果我并不穿凿附会的话，凉风好象在提醒他：这是第十六回落第，连头发也斑白了，而初冬的太阳还是温和地抚摩他，安慰他。作家不愿过分责备个人，只是集中力量将憎恨投向那个制造陈士成的社会；惟有陈士成重走老路，继续发掘藏镪的时候，小说这才加重了对他的批判与鞭打。
同样是落第秀才，鲁迅对孔乙己的印象似乎好一些，寥寥几笔，写得他很有性格。这个在咸亨酒店柜台外唯一穿长衫而站着喝酒的人，因为好喝懒做，穷困潦倒，偶尔做些偷窃的事。别人指他为贼，他说“凭空污人清白”，人说亲眼见到他被吊打，他便“涨红了脸，额上的青筋条条绽出”，自己说些“窃书不能算偷”之类的道理。别人问他当真识字，他显出不屑置辩的神气，人说既然识字怎么连半个秀才也捞不到，他便显出颓唐不安模样，脸上笼上一层灰色，自己说些“之乎者也”之类难懂的语言。在堕落中流露一点羞耻，在狡猾中保持一点诚实。另外，他又分茴香豆给孩子们吃，热心地教小伙计写茴香豆的茴字，而且在咸亨酒店里有着比别人都好的品行：从不拖欠。作家通过细节的客观描写，同样将憎恨移向社会，而为孔乙己涂上一层值得同情的颜色。小说不无惆怅地写道：“孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这样过。”深刻的抒情是从这里开始的。中秋前两三天，掌柜取下粉板说，“孔乙己长久没有来了。还欠十九个钱呢!”随后他出现一次，但已经打折了腿，只能用手托着走路。小说接着写道：
自此以后，又长久没有看见孔乙己。到了年关，掌柜取下粉板说，“孔乙己还欠十九个钱呢!”到第二年的端午，又说“孔乙己还欠十九个钱呢!”到中秋可是没有说，再到年关也没有看见他。
我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。
低徊旧事，咏叹不尽。简直是抒情的绝妙的手笔。初看之下，这和叹息祥林嫂被人弃在尘芥堆中有点相似。作家在《祝福》里写道：“先前还将形骸露在尘芥里，从活得有趣的人们看来，恐怕要怪讶她何以还要存在，现在总算被无常打扫得千干净净了。”但如果深入下去，仔细吟昧，便会觉得很不相同。作家通过《孔乙己》输送给我们的感情是惆怅，是“淡淡的哀愁”〔54〕。表现在《祝福》里的感情却不是这样。《祝福》紧接着还有一段话：“魂灵的有无，我不知道；然而在现世，则无聊生者不生，即使厌见者不见，为人为己，也还都不错。”完全是愤慨之言；当他接下去说静听窗外瑟瑟作响的雪花声，反而渐渐的舒畅起来时，我们进一步触及作家的激越的感情，知道他心头是多么的不能平静了。
鲁迅的抒情笔墨表现得最多的是在劳动人民形象的塑造上，尤其是年青时和他一起游玩和生活过的农民的儿子。《故乡》和《社戏》因此受得普遍的注意。抒情的方法是多种多样的。有时是主观的感情抒写，类似独白，有时是客观的画面描绘，纯是图象，有时则是感情抒写与画面描绘的结合，画中有诗，诗中有画，不光是西摩尼德斯，而是不折不扣的苏东坡赞扬王摩诘的情景了。鲁迅说过：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”〔55〕《故乡》写“我”回家后，母亲提起闰土，眼前立刻闪出一幅纯是客观描写的神异的图画来：“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。”故事就是从这幅图画展开的。小说将要结束的时候，有一段主观的抒发：“老屋离我愈远了；故乡的山水也都渐渐远离了我，但我却并不感到怎样的留恋。我只觉得我四面有看不见的高墙，将我隔成孤身，使我非常气闷，那西瓜地上的银项圈的小英雄的影象，我本来十分清楚，现在却忽地模糊了，又使我非常的悲哀。”开端处的客观描绘和结尾处的主观抒写，终于掉了个位置，原来的一实一虚，改变为一虚一实，神异的图画模糊了，幻灭了；而隔成孤身的气闷与悲哀，却成了现实。正是这个生活和情绪的改变，使《故乡》洋溢着抒情的气息。至于感情抒写与画面描绘相结合的例子，在鲁迅小说里很多，我以为《社戏》写回程那一段很典型：
月还没有落，仿佛看戏也并不很久似的，而一离赵庄，月光又显得格外的皎洁。回望戏台在灯火光中，却又如初来未到时候一般，又漂渺得象一座仙山楼阁，满被红霞罩着了。吹到耳边来的又是横笛，很悠扬；我疑心老旦已经进去了，但也不好意思说再回去看。
不多久，松柏林早在船后了，船行也并不慢，但周围的黑暗只是浓，可知已经到了深夜。他们一面议论着戏子，或骂，或笑，一面加紧的摇船。这一次船头的激水声更其响亮了，那航船，就象一条大白鱼背着一群孩子在浪花里窜，连夜渔的几个老渔父，也停了艇子看着喝采起来。
这个例子的画面描绘比感情抒写多一点，因为主要是风景。除了“我”疑心老旦已经退场、不好意思说再回去看之外，小朋友们议论戏子，或骂，或笑，夜渔的老渔父停下艇子来看着喝采，都是生活——也即画面的一部分，理论上属于客观描写，不过这些客观描写还是蘸上了主观感情，因为整个故事在回忆中进行，字里行间，时时可见童心的跳动，散发出对儿时生活的那种悠然神往的抒情的气息。比如煮食罗汉豆以后，双喜担心用了八公公船上的柴盐，老头子很细心，知道了会骂的。“大家议论之后，归结是不怕，他如果骂，我们便要他归还去年在岸边拾去的一枝枯桕树，而且当面叫他‘八癞子’。”纯粹是孩子的设想，孩子的口吻。这时候，小说展开给我们的是诗的意境，完全是另一种生活，另一个天地，饱含着天真和稚气的抒情的天地了。
鲁迅小说的抒情形式是多种多样的，比较突出的一点便是吸收了诗的特点，凝练浓缩，回旋跌宕，充满了清新的情意与气息。就象他的杂文有着双重内容一样，许多小说也往往既是一篇小说同时又是一首动人的诗，以深邃的意境不断地扣打人们的心弦。有时轻盈如飘浮于月夜的明净的白云，徐徐在你心底流过，有时如大海里无际无边的波涛，一阵阵卷起人们的思潮；也有时如一声巨雷，将人从死亡里唤回，目睹自身的腐烂与毁隳。鲁迅小说表现这种诗的抒情的特点，大抵又有几种情形，较显著的是下面三点：
第一，将日常生活中发现的真理，通过艺术形象哲理地进行渲染和概括，加深印象，增进抒情的气息。比如《在酒楼上》里，吕纬甫用苍蝇比喻自己，“飞去了，但是飞了一个小圈子，便又回来停在原地点”；《孤独者》里，“我”劝魏连殳不要看得人间太坏，“亲手造了独头茧，将自己裹在里面”；以及《伤逝》里涓生说他和子君两个，“就如蜻蜓落在恶作剧的坏孩子的手里一般，被系着细线，尽情玩弄，虐待”。作家采用的三个形象，苍蝇、独头茧、被线系着的蜻蜓，正是小说主人公性格和生活方式的体现，鲁迅在这里寄寓着自己的感喟与叹息。哲理不限于比喻。生活本身是含有许多哲理，问题在于作家能不能发现它，或者如莱·里尔克所说，配不配“作一个诗人来呼唤生活的宝藏”〔56〕。鲁迅的确是不凡的诗人。《药》的收尾，用对照方法，将一个为群众献出生命的革命者夏瑜的坟，同一个蘸吃了这个革命者鲜血的小栓的坟在西关外官地上，“一字儿排着”；区分只是中间隔着的一条小路。可是夏瑜的母亲还为这条小路感到羞愧呢。《长明灯》的结末，把呼喊烧掉封建社会的象征长明灯的“我放火”的呼声，和代表明天世界的儿歌揉合在一起，从孩子们嘴里“笑吟吟地”唱出来。这两个例子所启示的生活哲理，要比苍蝇、独头茧、蜻蜓深刻，它们将小说主题提了起来，表现了诗的抒情的魅力。
我还想举一个《阿Q正传》的例子。那是阿Q第二次抓出栅栏门，跪在大堂上，审判人问他还有什么话，他说“没有”：
于是一个长衫人物拿了一张纸，并一支笔送到阿Q的面前，要将笔塞在他手里。阿Q这时很吃惊，几乎“魂飞魄散”了：因为他的手和笔相关，这回是初次。他正不知怎样拿；那人却又指着一处地方教他画花押。
“我…我…不认得字。”阿Q一把抓住了笔惶恐而且惭愧的说。
“那么，便宜你，画一个圆圈!”
阿Q要画圆圈了，那手捏着笔却只是抖。于是那人替他将纸铺在地上，阿Q伏下去，使尽了平生的力画圆圈。他生怕被人笑话，立志要画得圆，但这可恶的笔不但很沉重，并且不听话，刚刚一抖一抖的几乎要合缝，却又向外一耸，画成瓜子模样了。
这是一个充满着生活哲理的画面。
有人说，巴尔扎克写了一部法国“社会”的历史，核心是贪婪与伪善，鲁迅要“写出一个现代的我们国人的魂灵来”，核心是什么呢?大概是麻木与健忘吧，还有一个“精神胜利法”。阿Q为什么要斤斤地计较圆圈的圆不圆?难道他不知道画了押，坐实了罪名，就要送掉性命吗?不，他知道的。造反就要杀头，阿Q自己说过。知道而仍然热心地画圆圈，并且“立志要画得圆”，这才是不折不扣的阿Q!正如他认为人生天地之间，有时不免要杀头一样，他又认为，人生天地之间，有时也不免要在纸上画圆圈的，那就画吧。不知道别人怎样，我自己每次读到这里，心里就感到难过，感到沉痛。鲁迅说，“我之作此篇，实不以滑稽或哀怜为目的”〔57〕，画圆圈使阿Q的精神胜利法的表现达到了顶点，比别的场合写得更为含蓄和饱满，它启示了我们生活的哲理，实际上也是小说的一个全面的缩影，鲁迅在这里集中地抒发了他的悲痛的感情。
第二，就是将平时谁也不以为奇、其实却是可笑的和不合理的社会现象，用精练的、稍稍有点夸张的笔墨艺术地介绍出来，和一般“辞气浮露，笔无藏锋”〔58〕的所谓讽刺不同，它本身就含有强烈的社会抒情性。比如《阿Q正传》里写捉住阿Q以后，被抢了东西的举人主张第一要追赃，自以为失了面子的把总主张第一要示众，两个人呕了气。“举人老爷窘急了，然而还坚持，说是假若不追赃，他便立刻辞了帮办民政的职务，而把总却道，‘请便吧!’于是举人老爷在这一夜竟没有睡，但幸而第二天倒也没有辞。”刻划人情，鞭打沉重。《铸剑》里眉间尺跌倒时压在一个干瘪脸的少年身上，挨了两拳，爬起来后，“干瘪脸的少年却还扭住了眉间尺的衣领，不肯放手，说被他压坏了贵重的丹田，必须保险，倘若不到八十岁便死掉了，就得抵命。闲人们又即刻围上来，呆看着，……”描摹世态，谐趣横生。《头发的故事》里记客人谈话，谈到双十节挂旗，小说里写：“早晨，警察到门，吩咐道‘挂旗!’‘是，挂旗!’各家大半懒洋洋的踱出一个国民来，撅起块斑驳陆离的洋布。这样一直到夜，——收了旗关门；几家偶然忘却的，便挂到第二天的上午。”前两例写人，后一例写事，我以为写事一例表示人民对民国感情的淡漠，不事渲染而形态逼真，够得上“诚微辞之妙选，亦狙击之辣手矣”〔59〕的标准。其它如《离婚》里七大人在鼻子旁擦“屁塞”，《高老夫子》里万瑶圃向高老夫子致意，一面拱手，一面“将膝关节和腿关节接连弯了五六弯，仿佛想要蹲下去似的”，都是含有讽刺意味的描写，越是平凡，越显得深刻，生动。
我这里再举一个《非攻》收尾的例子：
墨子在归途上，是走得较慢了，一则力乏，二则脚痛，三则干粮已经吃完，难免觉得肚子饿，四则事情已经办妥，不象来时的匆忙。然而比来时更晦气：一进宋国界，就被搜检了两回；走近都城，又遇到募捐救国队，募去了破包袱；到得南关外，又遭着大雨，到城门下想避避雨，被两个执戈的巡兵赶开了，淋得一身湿，从此鼻子塞了十多天。
墨子为宋国遏止了一场战祸，却遭到宋国上上下下许多不公平的待遇，人们会想起《药》里的夏瑜。然而《非攻》没有那么严重，它写的大部分是社会讽刺：搜检，赶开，募去破包袱，淋得一身湿，从此鼻子塞了十多天。——作家用轻松的笔触记下不合理的现象，娓娓而谈，大概就是含泪的微笑吧。我以为这一点很重要。就小说结尾形式而论，《非攻》和《端午节》、《白光》、《离婚》并没有多大区别，都是用朴素的语言，作自然的收束，既不生发，也无文饰。这样的写法在鲁迅小说里很多。《非攻》的特点在于：寓叹惋于讽刺，以平淡的笔墨，表现了含有诗意的社会抒情，因此文字虽然收束，感情却没有煞住，它还给人以绕梁三日、余音未绝的感觉。
第三，凡是深入人物感情的细节，需要给人以有力的感染的，鲁迅根据艺术的互通规律，将诗的回旋反复的法则，移用到小说里。朱自清说：“诗的特性似乎就在回环复沓，所谓兜圈子；说来说去，只说一点儿。复沓不是为了要说得少，是为了要说得少而强烈些。”〔60〕少而强烈些，这是不错的，但也为了要艺术地表现，为了通过表现让人进一步看到人物的内心，重温故事的枢机。《祝福》有两件事采用这种描写。其一是祥林嫂向人诉说儿子被狼衔去的故事，由“我真傻，真的，……”开始，小说重复了四次；另一是祭祀不让她沾手，四嫂说，“祥林嫂，你放着罢!……”小说重复了三次，特别是她捐了门槛以后，满以为赎了罪名，冬至祭祖，坦然去拿杯筷，不料四婶大声说：“你放着罢，祥林嫂!”她象受了炮烙似的缩回手，从此便一蹶不振了。死儿失去希望，祭祀不准沾手又取消了人的资格，两件事是祥林嫂的致命伤，复沓展示了她内心的创痛。《孔乙己》情节简单，写来却文势跌宕，老童生在人们眼前最后消失之前，掌柜结账，每次都提到他。第一次是中秋前两三天，第二次是年关，第三次是第二年的端午，以后不再说，不仅掌柜，连那十九个钱也把老童生忘掉了。诗的回旋反复的法则是一种抒情手段，常在鲁迅小说里出现，不过用法时有变化，效果也往往不同。比如《长明灯》里郭老娃、阔亭、方头三个，在四爷客厅上连说三个“那自然!”随口附和，有点和《弟兄》里秦益堂讲儿子打架，四次重复“从堂屋一直打到大门口”一样，前者写阔亭等逢迎拍马，后者写益翁昏悖唠叨，随手点出，只是一般地描写人物的性格。《在酒楼上》三次展现积雪和山茶，《白光》多次描画月光和夜色，使人物性格和自然环境结合起来，给人的印象就深了一层。至于《孤独者》里两次重复魏连殳长嚎，“象一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。”一字不易，气氛浓烈。那就比前二例更为深刻了。这种法则对速写也较适宜，鲁迅在《故事新编》里一再运用，如《采薇》里写四个甲士的重复动作：“立正，举手”；《出关》里五次写老子毫无动静地坐着，“好象一段呆木头”，完全是漫画化的手法。
不拘于文字的回环复沓，努力从内容上创造回旋激宕的气氛，应是抒情的一种更高的境界。《伤逝》写涓生得知子君死讯之后，一直不出大门，自说是坐卧在广大的空虚里，一任死的寂静来侵蚀自己的灵魂。一天上午，耳边听到细碎的步声和咻咻的鼻息，他往地下看时，心就一停，“那是阿随，它回来了。”我觉得这在内容上是一个大回旋，设想十分出色。至于更完整和动人的，自然是《风波》的结尾：
现在的七斤，是七斤嫂和村人又都早给他相当的尊敬，相当的待遇了。到夏天，他们仍旧在自家门口的土场上吃饭；大家见了，都笑嘻嘻的招呼。九斤老太早已做过八十大寿，仍然不平而且康健。六斤的双丫角，已经变成一支大辫子了；伊虽然新近裹脚，却还能帮同七斤嫂做事，捧着十八个铜钉的饭碗，在土场上一瘸一拐的往来。
在写法上，和《非攻》的收尾一样，也有余音绕梁的韵味，但《非攻》以讽刺收束全篇，《风波》的结局却是内容上的一个大回旋。《伤逝》里阿随回到吉兆胡同，爱抚它的子君已经死去，生活出现了一个罅隙，而《风波》的主题在于告诉我们没有风波，生活不死不活地僵持着：大家见面，照例笑嘻嘻，七斤还是受到相当的尊敬，相当的待遇；九斤老太做过八十大寿，仍然不平而且健康；十八个铜钉的饭碗照旧使用；只有六斤，这个年青的正在发育成长的一代，双丫角变了大辫子，新近又裹了脚，……这就是变化吗?对个人来说也许是个变化，但这个变化说明虽然没有复辟，社会却还是走着老路，生活正在沉下去，沉下去，……
哲理化、讽刺化和回旋反复的诗化，正是构成鲁迅小说抒情特点的三个方面，而作家的立场，他的博大的襟怀，他灌注在人物和生活图景上的感情，又使这种诗一样的抒情气息虽然变化无穷，却仍然具有鲜明的个人的特色。
结束语
命令和修改“自然”不是现实主义，服从和随顺“自然”也不是现实主义，这是历来关于现实主义论争中比较尖锐的问题，有时也发生于诗人和艺术家之间。莱辛在《拉奥孔》里特地设立两章：一、“是否雕刻家们摹仿了诗人?”二、“是否诗人摹仿了雕刻家?〔61〕”我于此想起罗丹。里尔克说：“如果有人问我，从谁那里我得到了一些关于创作的本质以及它的深奥与它的永久的意义，那么我只能说出两个名字：一个是雅阔布生，伟大的诗人；一个是奥古斯特·罗丹，那个现在生存着的艺术家中无能与之比拟的雕刻家。”〔62〕在现实主义的发展道路上，艺术存在着互通的规律，经验也提供了共同的原则。罗丹说得好：只满足于从形似到乱真，永远不能成为大师，“所谓大师，就是这样的人，他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上发现美。”〔63〕这同鲁迅评曹雪芹，评果戈理，以及他自己写小说所遵守的创作法则是十分近似的。艺术家们以其自身的创作经验丰富了我们的理论——尤其是现实主义创作的理论。
既不命令和修改“自然”，也不服从和随顺“自然”，鲁迅根据这一原则找寻小说的现实主义的道路，善于将别人的理论和自己的经验结合起来，以丰富和发展这一创作方法。他译《苦闷的象征》的时候，赞同作者所说，文艺有两方面使命，一是“时代和社会的诚实的反映”，一是“未来的预言底使命”，而“如果能够描写现在，深深的彻到核仁，达了常人凡俗的自所不及的深处，这同时也就是对于未来的大的启示的预言。”〔64〕鲁迅由此主张“选材要严，开掘要深”〔65〕，并对陶元庆富于想象力的、把典型环境中多种特点概括起来，集中在一点上表现的绘画，诸如《大红袍》、《西湖划子》、《卖轻汽球者》以及《彷徨》封面等等，极口称道，也就不为无因，而且是可以理解的了。研究鲁迅小说的现实主义，这是个非常重要而复杂的课题，对我来说，现在还是第一步，我希望自己能够从这一步认真地跨出去。
一九八一年九月十五日写于北京赵家楼招待所，
一九八一年十一月五日改毕于武昌东湖湖滨饭店。
〔1〕〔2〕〔3〕〔4〕《坟·摩罗诗力说》。
〔5〕《集外集抬遗·英译本〈短篇小说选集〉自序》。
〔6〕《南腔北调集·我怎么做起小说来》。
〔7〕巴莱特：《新中国之思想界领袖》，原文载美国“Current
Histovy”，译载于《当代》第1卷第1编1928年3月号。
〔8〕《南腔北调集·我怎么做起小说来》。
〔9〕《南腔北调集·〈自选集〉自序》。
〔10〕〔11〕《且介亭杂文二集·〈中国新文学大系〉小说二集序》。
〔12〕《且介亭杂文·脸谱臆测》。
〔13〕转引自李霁野：《黑假面人·序》。
〔14〕《三闲集·铲共大观》。
〔15〕《现代小说译丛〈黯淡的烟雾里〉附记》。
〔16〕《马克思恩格斯论艺术·给明娜·考茨基的信》。
〔17〕《中国小说的历史变迁·第四讲宋人之“说话”及其影响》。
〔18〕《且介亭杂文末编·写于深夜里》。
〔19〕《呐喊·自序》。
〔20〕《南腔北调集·关于翻译》。
〔21〕《且介亭杂文二集·〈中国新文学大系〉小说二集序》。
〔22〕《中国小说史略》第二十三篇及第二十四篇。
〔23〕《中国小说史略》第二十三篇及第二十四篇。
〔24〕《且介亭杂文二集·几乎无事的悲剧》。
〔25〕《中国小说史略·第二十三篇清之讽刺小说》。
〔26〕《中国小说的历史变迁·第六讲清小说之四派及其来源》。
〔27〕《且介亭杂文二集·漫谈“漫画”》。
〔28〕《南腔北调集·“蜜蜂”与“蜜”》。
〔29〕《花边文学·刀“式”辩》。
〔30〕《且介亭杂文二集·什么是“讽刺?”》。
〔31〕《且介亭杂文末编·〈出关〉的“关”》。
〔32〕〔33〕《鲁迅书信集·致徐懋庸》，1933年12月2 8日。
〔34〕鲁迅将恩格斯信里这段重要文字，根据日本上田进日译重译，引入杂文《关于翻译》一文，发表于《现代》第三卷第五期，后收《南腔北调集》。
〔35〕《鲁迅书信集·致姚克》，1934年1月25日。
〔36〕左拉：《我和巴尔扎克的区别》，转引自《海上述林·关于左拉》。
〔37〕《南腔北调集·我怎么做起小说来》。
〔38〕《南腔北调集·〈自选集〉自序》。
〔39〕《呐喊·自序》。
〔40〕高尔基：《文学论文选·苏联的文学》。
〔41〕转引自《集外集·〈穷人〉小引》。
〔42〕《集外集·俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》。
〔43〕转引自瞿秋白编译《马克思恩格斯和文学上的现实主义》，《海上述林·现实》，文字略有订正。
〔44〕〔45〕《马克思恩格斯论艺术·恩格斯致马·哈格纳斯的信》。
〔46〕许寿裳：《亡友鲁迅印象记·杂谈著作》。
〔47〕《南腔北调集·我怎么做起小说来》。
〔48〕《三闲集·怎么写》。
〔49〕《且介亭杂文二集·叶紫作〈丰收〉序》。
〔50〕《而已集·小杂感》。
〔51〕且介亭杂文二集·再论“文人相轻”》。
〔52〕冯雪峰：《鲁迅的文学道路·单四嫂子和祥林嫂》。
〔53〕《呐喊·自序》。
〔54〕《三闲集·怎么写》。
〔55〕《坟·再论雷峰塔的倒掉》。
〔56〕莱·里尔克(R．M．Rilke
1875—1926)，奥地利诗人。这句话见《给一个青年诗人的十封信》，冯至译。
〔57〕《鲁迅书信集·致王乔南》1930年10月13日。
〔58〕《中国小说史略·第二十八篇清末之谴责小说》。
〔59〕《中国小说史略·第二十三篇清之讽刺小说》。
〔60〕朱自清：《新诗杂话·诗的形式》。
〔61〕参考莱莘：《拉奥孔》，朱光潜译。
〔62〕里尔克：《给一个青年诗人的十封信》，冯至译。
〔63〕《罗丹艺术论》。
〔64〕厨川白村：《苦闷的象征·关于文艺的根本问题的考察·为预言者的诗人》。
〔65〕《二心集·关于小说题材的通信》。
(《文学评论》1982年第1期)
【原载】 《中国文学研究年鉴》1982
论鲁迅小说的现实主义
——《呐喊》与《彷徨》研究之一
作为一个伟大的革命民主主义和现实主义的作家，鲁迅从一开始便和他那个时代有着深刻的联系，并且在他的作品里深刻地反映了他那个时代。在“五四”之前及正式进入文学生活之前，鲁迅是生活在这样的一个时代，在这时代里，一方面，在帝国主义与封建主义的共同压迫下，中国人民遭受着空前深重的 灾难，另一方面，近代的资产阶级性质的民主主义的思想和活动，接连不断的发生，并且受到历史的严酷的考验。这是一个充满痛苦、探索、怀疑、失望和希望的时 代。毛泽东同志在谈到这个时代的时候曾经说：“自从一八四。年鸦片战争失败那时起，先进的中国人，经过千辛万苦，向西方国家寻找真理。”“中国人向西方学 得很不少，但是行不通，理想总是不能实现。多次奋斗，包括辛亥革命那样全国规模的运动，都失败了。国家的情况一天一天坏，环境迫使人们活不下去。怀疑产生 了，增长了，发展了。”(《论人民民主专政》)毛泽东同志接着便指出了从十月革命和“五四”运动以后，中国便找到了马克思列宁主义，并且因此使中国革命有 了一个新的面目。和当时所有先进的中国人一样，鲁迅也经历过这个千辛万苦的寻找真理的过程，并且也经历过后来的怀疑的产生、增长和发展的过程。不同的是，鲁迅找到了马克思 列宁主义的时间还要晚一些。他的这个一面是寻找一面是怀疑的过程一直继续到1925—1927年以后。鲁迅这种寻找真理的努力，在他这时期的作品，包括小 说《呐喊》与《彷徨》在内，都留下了极深和极显明的印记。鲁迅的小说《呐喊》与《彷徨》所反映的主要就是中国从1911年辛亥革命前后到1925—1927年之前这个历史时期。在这个时期里，资产阶级领导的旧民 主主义的革命在辛亥革命以后已经充分暴露出它的无力，在经过长久的痛苦、寻求、怀疑和探索之后，从“五四”开始了无产阶级领导的新民主主义革命，但 1925—1927年的革命的风暴还在前面，无产阶级暂时还没有和农民结合起来，广大的人民还过着极其痛苦的生活，社会矛盾是十分尖锐化了，革命的一切基 本问题都表现得格外突出了。鲁迅的《呐喊》与《彷徨》正深刻地反映了这个时期的历史特点。
鲁迅是现代中国在文学上第一个深刻地提出农民和其他被压迫群众的状况和他们的出路问题的作家。农民问题成了鲁迅注意的中心，关于农民问题的作品在鲁迅的小 说里占着特殊显著的地位。农民问题是中国革命的基本问题。鲁迅对于农民问题所给予的特别的注意和这个问题在近代中国所占的特别重要的位置是正相适应的。
在鲁迅以前的，也就是说在“五四”以前的近代中国的民主文学，特别是它的比较优秀的代表的作品，如《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《文明小 史》、《孽海花》等，它们主要的功绩就在于尽情地暴露了正在走向没落和崩溃的中国封建社会的腐朽，在这方面，它们往往是十分尖锐的，淋漓尽致的。不管作者 主观的认识达到什么程度，这些作品的实际表现都只能得出这个结论，中国封建社会已经是不可救药，是无法避免它的最后崩溃的命运的了。其中有些作品，如像 《孽海花》这样的作品，还比较明确地表现了从根本上推翻中国的封建制度的资产阶级的民主主义的思想。因此尽管这些作品在思想上和艺术上都还存在着很大的缺 点，但我们也应该说，它们给我们提供了为过去封建时代的文学所不曾有过的内容，因而区别于封建时代的文学，成为“五四”以后的中国新文学的准备。
但是，整个的说来，旧民主主义革命时代的文学的一个重大的缺点便是普遍的对广大的普通人民的生活的不理解，他们那个时代的普通人民的生活几乎完全没有在文 学上得到反映。这种情形，是和这些作者的改良主义的或者是资产阶级民主主义的思想有着密切关系的。他们一般的都不是从“下面”、从被压迫的群众的角度提出 反对封建主义的问题的。
“五四”以后中国新文学发生了很大的变化，“五四”新文学运动就其整个倾向来说是彻底的不妥协的反对帝国主义和反对封建主义的，这是和“五四”以前不同 的。但“五四”在反帝反封建这个共同的目标下的文学运动内部也并不是没有分歧的。有着各种不同倾向的作家带着自己不同的要求走向文学。一般资产阶级和小资 产阶级的作家在当时是最普遍的。这种情形，在作品所反映的内容上也得到了表现。在那时候，在文学上也出现了工人和农民，但比较起来，为我们的作者更多的注 意的，不是普通的工人和农民的生活，而是知识分子的生活。对于知识分子的了解超过对于广大群众的7解．关心知识分子的命运．超过关心广大群众的命运。当时 大多数作者都不了解，广大群众的生活状况和他们的出路的问题终究是决定的问题，知识分子的问题不能离开广大群众的问题而单独解决这个真理。当时大多数的作 者也不是从“下面”、从广大被压迫的群众的角度，而是从资产阶级和小资产阶级知识分子的角度来提出反封建的问题的。
鲁迅是近代中国第一个最深刻最彻底的革命民主主义和现实主义的作家，他和他以前以及他同时代的作家不同的地方，首先就在于他的民主主义和现实主义的思想， 是深深地培植在中国广大的被压迫人民的土壤上面的，他的反封建的力量是从广大的被压迫人民那里取得的，他是真正从“下面”、从被压迫人民的角度来提出反封 建问题的。这就是为什么，鲁迅的民主主义和现实主义的思想带着更深刻和更彻底的性质。
这种性质是决定着当时鲁迅的作品，其中也决定鲁迅的小说《呐喊》与《彷徨》的全部面貌的。如前面已经指出过的，农民问题成了鲁迅注意的中心。鲁迅也并未忽 视知识分子，但鲁迅对待知识分子和一般资产阶级和小资产阶级作家对待知识分子并不相同。鲁迅是从革命民主主义的角度、从被压迫的群众的角度来观察知识分子 的问题的。
鲁迅小说内容的革新和独创性，是他的作品出现以后便被人感觉到了的。例如鲁迅的《呐喊》没有一篇用来描写青年男女的恋爱，曾经给当时的读者以十分新鲜的印 象。但鲁迅把农民和其他被压迫人民的问题作为自己注意和表现的中心这种做法在中国文学上的全部意义，显然是经过很长的时间才逐渐被理解的。当时便有一位评 论者认为鲁迅和鲁迅的小说的内容是“狭窄”的，这位评论者说：“鲁迅先生给了我们好些东西，自然也有好些东西是鲁迅先生没给，因为不能给我们的。……我们 往往容易忘记自己的微弱，而责备别人为什么不是李杜再世，什么没有‘莎翁’和‘但老’的伟大。……鲁迅先生不是我们所理想的一般伟大的作家，他自己也知道 自己的狭窄。”(张定璜：《鲁迅先生》，见台静农编《关于鲁迅及其著作》)显然，这正是一种浅薄的资产阶级的观点，而它是不可能理解鲁迅的小说所包含的中 国社会生活的真正的容量，因而也不可能理解鲁迅的小说在中国文学以至在世界文学上的真正的地位的。
只有从被压迫群众的角度来观察生活，才可能深刻地认识那些是生活中的根本的重大的问题，并且深刻地在作品里加以反映。但作者的这种努力的结果和它的全部意义，也是只有从被压迫群众的角度，首先是无产阶级的角度，才能真正理解的。
二
直到现在，在中国的作家中，鲁迅还是最深刻地反映了农民和其他被压迫人民的苦痛的一个作家，他的作品带有如此深刻的悲剧性，以至它永远打动一切善良的读者的心灵，并且深深地激发人们对于封建主义以及对于一切压迫者的憎恨。
鲁迅的小说表明，人民已经无法生活下去了，环境已迫使被压迫的人民走到绝境，他们不是起来改变现在的生活地位，便只有走向死路。《祝福》里的祥林嫂和《故乡》里的闰土的命运，都深刻地说明了这点。
在表现人民的被压迫的苦痛的时候，鲁迅的观察不是表面的，他善于抓住现实生活中的悲剧性的矛盾。我们有不少作者，为了表现农民被压迫的苦痛，往往只注意收 集许多例如关于饥饿、拷打等残酷的肉体上的刑罚，往往希望依靠这一类情节来激动读者，那么，鲁迅主要依靠的不是这些。像鲁迅这样真正透彻地了解农民的心灵 的作家，他是清楚地知道，农民所受的苦痛，不是这些肉体的苦痛所能完全包括的。农民有许多苦痛，远比直接的肉体的苦痛更可怕，更难忍受得多。
祥林嫂的悲剧就在于，她希望以自己全部诚实的劳动来换取起码的生活而不可得。她的全部的希望就是能够过平常的起码的生活，但就连这个希望也终于全部破灭。 如果祥林嫂所希望的生活是她不应该达到或者是她想从一个侥幸的机会达到的，那么，它的失败也许会成为喜剧，或者带着眼泪的喜剧，但祥林嫂却完全不是这样。 她是这样纯朴、这样善良、这样安分，在她的生活中几乎没有什么幻想，我们看看，成为她的希望，只要达到能够继续活下去便使她感到满足的生活是什么：
日子很快的过去了，她的做工却毫没有懈，食物不论，力气是不惜的。人们都说鲁四老爷家里雇着了女工，实在比勤快的男人还勤快。到年底，扫尘，洗地，杀鸡，宰鹅，彻夜的煮福礼，全是一人担当，竞没有添短工。然而她反满足，口角边渐渐的有了笑影，脸上也白胖了。
祥林嫂在来到鲁四老爷家里的时候，就连表面也看到她带着刚死去了丈夫的悲哀。但现在的这种繁重的劳动，便使她感到满足，“口角边渐渐的有了笑影，脸上也白 胖了”。在这里，我们的祥林嫂，我们中国的纯朴的农村妇女，对生活有过什么所谓非分的要求呢?她不是明明付出很多，而得到很少么?而这种情形在她已经感到 满足。如果这样的生活并不受到侵扰，并没有很快便遭受破坏，祥林嫂也许便这样连她自己也感到无憾的度过了她的一生。我们读到这里的时候，自然也为她欢喜， 但同时也感到悲哀，因为她所希望，所感到满足的生活，只是这样起码的生活，其实对于她说来还是很不公平的生活，因而这希望和满足本身，便是带着悲剧性的。
但在过去的中国，在封建主义统治下的中国，往往越是纯朴，越是善良，越是安分，越是希望用自己诚实的劳动来换取起码的生活机会的人，便越是不幸，祥林嫂便 正是这样的。她的那种微末的希望和满足，也很快便不能继续，也逐步遭受打击以至全部破灭。我们看到，祥林嫂不久之后便被婆婆强迫嫁到山?去了，她撞到头破 血流，后来还留下一个永远消灭不了的伤疤。祥林嫂的反抗是付出了重大的代价的。但只要能够不受侵扰的依靠自己的劳动平静的生活下去，祥林嫂也还是能够感到 满足的生活下去的。这里我们又一次看到，这个纯朴的农村妇女所要求的生活，始终不过是一种平凡的起码的生活。这里难道也有什么所谓非分的地方么?但她的丈 夫又患伤寒病死了，接着是儿子给狼衔走了，最后是大伯收回房子，她被赶了出来。我们再见到她，是她又回到鲁四老爷家的时候。她仍然希望依靠老主人，仍然希 望在自己和过去同样诚实的劳动中得到安慰，得到老主人的信任，恢复过去的那种生活。然而这次事情是改变了，她不但是因为曾经受过太大的生活的打击而变得迟 钝以至神经也有点失常，而且因为她曾经再嫁而被认为“败坏风俗”、“不干不净”。这样，不但是她的老主人，而且所有她周围的人对她的态度都完全改变了。而 对她打击最深的，是她已经失去了老主人的信任，是她因为被认为“败坏风俗”、“不干不净”，祭祀时不让她沾手。我们看这段描写：
四叔家里最重大的事件是祭祀，祥林嫂先前最忙的时候也就是祭祀，这回她却清闲了。桌子放在堂中央，系上桌帏，她还记得照旧的去分配酒杯和筷子。
“祥林嫂，你放着吧!我来摆。”四婶慌忙的说。
她讪讪的缩了手，又去取烛台。
“祥林嫂，你放着吧!我来拿。”四婶又慌忙的说。
她转了几个圆圈，终于没有事情做，只得疑惑的走开。她在这一天可做的事是不过坐在灶下烧火。
而且根据封建的宗教和道德观念，祥林嫂因为曾经再嫁，她死后阴间的两个丈夫还要争，给谁好呢?她只得由阎罗大王锯成两半，分给他们。这在祥林嫂看来，是比现世的一切痛苦的遭遇更不可测，更感到恐怖。于是造成她这个恐怖的柳妈给她建议：
我想，你不如及早抵当。你到土地庙里去捐一条门槛，当作你的替身，给千人踏，万人跨，赎了这一世的罪名，免得死了去受苦。
在受尽了一生被压迫被欺凌的苦痛之后，还被认为是有罪，还要找替身，“给千人踏，万人跨”来赎罪，这种封建的宗教伦理道德的阶级性质，在这里是表现得再清 楚不过的了。但我们的祥林嫂，我们纯朴的祥林嫂，只要能避免这个苦难，她是别的一切都愿意忍受的。我们于是看到她怎样忍受着别人的一切嘲笑，整日紧闭着嘴 唇，默默地跑街、扫地、洗菜、淘米，终于积聚起一年的工钱到镇的西头去捐门槛——
但不到一顿饭时候，她便回来，神气很舒畅，眼光也分外有神，高兴似的对四婶说，自己已经在土地庙捐了门槛了。
如同以前的她的希望和满足也使我们感到悲哀一样，她这时候的舒畅和高兴也包含着无尽的悲哀，但就是这种包含着无尽的悲哀的舒畅和高兴，也证明了是祥林嫂的幻觉。当祭祖时节，她做得更出力，后来是她坦然地去拿酒杯和筷子的时候，四婶慌忙大声地对她说的，也仍然是：
你放着吧，祥林嫂!
这是对祥林嫂比过去任何时候都更沉重的打击，也是对她的最后一次打击。从这时候起，祥林嫂的最后的希望便都全部破灭了。
便这样，祥林嫂便被抛弃，终于在别人的快乐的“祝福”那一天，离开了人间了。虽然她的一生都在不断地挣扎，却从来没有挣到“人的价格”，而且连那不到“人 的价格”的生活也不留给她，对于她说来也只是一种希望和幻想。中国农村妇女所受的痛苦的深度，是再没有比在鲁迅这篇小说里表现得更充分的了。
便这样，鲁迅在他的《祝福》里写出了这样一个平凡的、善良而纯朴的农村妇女的悲剧，写出了她的一生的悲惨的命运，写出了一个真正的农村妇女的灵魂。在过去的中国文学，还很少有过像鲁迅这样按照生活原来的面貌不加涂饰的来表现我们农民的生活的。
关于被压迫的农民的生活状况，我们还可以在《故乡》里看到。《故乡》是鲁迅最被人喜爱的作品之一。闰土的质朴的然而为苦重的生活压碎了的农民的形象，是我 们十分熟悉的。在这个作品里我们看到，农民，特别是辛亥革命以后的农民，由于“兵、匪、官、绅”，也就是由于中国的封建势力和它的军阀官僚的上层建筑的层 层的压榨，他们的生活是愈益恶化了。如果鲁迅还可以用田园诗歌的语调来描写闰土少年时代的生活，特别是描写少年闰土的质朴的烂漫的形象，那么，在过了三十 年光景，在闰土长大成人，又轮到闰土的儿子过着自己的少年生活的时候，便一切都改变了，田园诗歌被比过去不知严酷多少的现实所代替了。鲁迅表现了近代中国 农村的急剧的破产。
鲁迅特别表现了阶级的和民族的压迫对于农民的严重的精神的片戈害，而这是使像鲁迅这样的伟大的人道主义者特别不能忍受的。阶级和民族的压迫，使人变得麻 木，使人和人之间“隔了一层可悲的厚障壁”，使人完全忘记了自己童年和少年时代的天真的生活。被鲁迅鲜明地尖锐地加以表现的闰土从少年到中年这期间的变 化，是始终强烈地震动读者的心灵的。
三
但作为一个真正伟大的革命民主主义和现实主义的作家，鲁迅不只是深刻地表现了人民的被压迫的状况，如果我们只是看到这个方面，我们还是不能认识鲁迅真正伟 大的地方。革命民主主义的作家的一个十分重要的特色，便是力求使自己的思想的工具服务于被压迫人民对于世界革命的改造。鲁迅在他的作品里总是在不断地探求 中国向前发展的道路。他把自己的全部的创作活动都集中到找寻中国向前发展的道路这个中心点。人民被压迫的根源是什么?什么力量可以推翻压在人民头上的敌 人，可以解脱人民的灾难和苦痛?这些问题正是鲁迅经常注视着，并且要求加以解决的。特别是有了“五四”运动，社会力量重新改组这个教训之后，鲁迅要求解决 这些问题，显然是更其迫切了。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”写在《彷徨》前面的《离骚》里的这两句题词，是很可以看到鲁迅在找寻问题的解答那种紧 张、艰难的努力的。
鲁迅是深刻地认识到，当时站在被压迫的人民头上的敌人是强大的，因为在这里问题不是个别的压迫者和剥削者，问题是一种已经统治了中国几千年的制度。这种制 度在中国的土地上有极深的根基，它掌握了一切压迫人民的物质的和精神的手段，它长久地钳制着人民的命运，而人民的力量还很小，他们还不觉悟。人民的不觉悟 便实际上成为封建主义的有力的支柱，因而反对封建主义的问题便成了十分艰难复杂的问题，人民在一个相当长的时期内继续忍受痛苦的生活这种情形还是不可避免 的。而这是现代中国长久存在着的根本事实，这也正是最使鲁迅感到苦痛的。
在我们前面已经谈到过的《祝福》里，鲁迅便极为深刻极为集中的表现了政治的、家族的、宗教和道德的封建势力，是如何紧握着祥林嫂这个农村妇女的命运。作为 一个个体，祥林嫂是无法避免她的悲惨的命运的，因为正如前面所指出的，压在祥林嫂头上的不只是那一个个别的压迫者和剥削者，而是一种制度，一种统治和渗透 到一切方面的封建制度。在这里，封建阶级的代表人物鲁四老爷当然是可恨的，但祥林嫂周围那些玩弄她，用“又尖又冷”的态度对待她的人们，特别是那个用阴间 的恐怖来恐吓她的柳妈，都实际上不自觉的促成了她的悲惨的结局，而这结局显然不是摆脱了鲁四老爷的束缚之后便可以避免的。尽管整个一生她都在不断地挣扎， 不断地希望稳定自己的生活和命运，但最终也逃不了封建主义的罗网。
单是《祝福》这个作品，我们便可以看到鲁迅对中国的现实，对中国的封建主义的本质，有着如何深刻的认识。
也正因为这样，鲁迅自然是十分清楚地看到，要想推翻这个压迫人民的制度，是非有异常强大的力量不可的。到底这是一种什么力量，到底什么力量可以推翻压在人 民头上的敌人，可以解脱人民的灾难和苦痛?在作品里我们可以看到，为了解答这个问题，鲁迅对他所接触到的社会的几个阶级，进行了长久的深入的观察。
近代中国充满关系着我们民族命运的事变，给我们提供了丰富的经验，社会各个阶级的性质和力量也在不断的实践中得到了检验，而鲁迅自己，在几十年的生活中是 一直和近代中国的许多重大的事变、社会的各个阶级保持着密切的联系的。这是鲁迅进行深刻的观察和深刻的艺术的概括的基础。
鲁迅在他的作品里不只一次地对资产阶级、对资产阶级所领导的革命投射出他的深刻而锐利的批判的光芒。比较起过去来，辛亥革命是更为明确的资产阶级民主革 命，但正因为这样，它的悲惨的失败，便更加清楚地证明了资产阶级无力领导中国革命走向胜利。辛亥革命的失败教育了当时中国的许多先进人物，使他们努力寻找 新的道路。
鲁迅并没有完全否定辛亥革命，鲁迅自己曾是辛亥革命的热烈的赞助者和拥护者。对于辛亥前后的真正的革命分子的英勇不屈，鲁迅是始终表现了自己的敬意的，在 《药》里所表现的夏瑜便是一个例子。然而不管这样，在总的方面，辛亥革命是失败了，它对中国革命的基本任务，一个也没有解决，作为一个反映着被压迫的农民 的要求的革命民主主义者的鲁迅，对于这点，是了解得很清楚的。
鲁迅在《阿Q正传》这个作品里，对于资产阶级、对于资产阶级所领导的民主革命的特性，作了无比深刻的典型的表现。鲁迅对资产阶级和资产阶级所领导的民主革 命的看法，是从被压迫的农民的观点，从革命民主主义的观点出发的。这便有可能使他比较一般资产阶级和小资产阶级的革命分子更深刻地揭示出辛亥革命的弱点。 “国民革命需要一个大的农村变动。辛亥革命没有这个变动，所以失败了。”(《湖南农民运动考察报告》)站在彻底拥护农民利益的无产阶级立场的毛泽东同志对 辛亥革命的根本缺点，作了这个结论，革命民主主义者的鲁迅所得到的实际的结论，和毛泽东同志的结论是完全一致的。
鲁迅在《阿Q正传》里，自始至终都是从被压迫的农民的观点，从革命民主主义的观点来观察和表现辛亥革命的。鲁迅清楚地表现了辛亥革命曾经使中国农村发生了 不寻常的震动，像阿0这样本来十分落后的农民都动起来了，封建阶级表现了很大的恐慌和动摇，如有些研究者已经指出过的，辛亥革命爆发以后赵太爷对阿Q的态 度的改变，便是一个显明的例子。如果革命有足够的力量，是可以把这个世界翻转过来的。的确，在革命的高潮中间，从根本上推翻旧制度的可能的征兆，是被鲁迅 天才地深刻地表现出来了。
但辛亥革命的根本的致命的弱点也在这里，它对于已经动起来了的农民，对于农民已经燃烧起来了的自发的革命的热情，不但没有加以发扬和提高，相反的是被当时在农村占着支配地位的反动分子和投机分子加以排斥。这个革命是以资产阶级和封建势力的妥协而结束的。
在下面这个用讽刺的手法表现出来的简单的场面，鲁迅便表现出了辛亥革命之后建立起来的政权，不但继续保护封建阶级的利益，和封建阶级相勾结，而且封建阶级的代表人物还直接参加进去的。这个简单的讽刺的场面是在赵太爷家里遭了劫之后出现的：
然而这一夜，举人老爷反而不能睡：他和把总呕了气了。举人老爷主张第一要追贼，把总主张第一要示众。把总近来很不将举人老爷放在眼里了，拍案打凳的说道， “惩一儆百!你看，我做革命党还不上二十天，抢案就是十几件，全不破案，我的面子在那里?破了案，你叉来迂。不成!这是我管的!”举人老爷窘急了，然而还 坚持，说是倘若不追贼，他便立刻辞了帮办民政的职务。而把总却道， “请便吧!”于是举人老爷在这一夜竞没有睡，但幸而第二天倒也没有辞。
而恰好对于革命曾经抱着热烈的希望和幻想的阿却终于成了牺牲。阿Q的悲剧，在这里便多少反映了辛亥革命的悲剧。
在《风波》里，我们看到鲁迅用同样锐利的讽刺手法表现出了辛亥革命除了剪掉了七斤的一条辫子，并未带来农村任何真正的变革。而且值得一提的是：这条辫子还 是七斤因为进城才被剪掉的。但因为被剪掉了这条辫子，当皇帝要复辟的消息传来的时候，还给七斤和他的一家带来很大的风波和很大的惊恐。辛亥革命并没有给农 民带来什么实际的利益，鲁迅对辛亥革命这样尖锐的讽刺，并不是没有根据的。
在《故乡》里，鲁迅表现了辛亥革命以后由于封建势力和它的军阀官僚上层建筑对于农民的压迫，而使农民的生活更加恶化，这是前面也已经谈到过的。
四
如果对于资产阶级，对于资产阶级所领导的辛亥革命，鲁迅有着十分深刻的理解，那么，作为一个反映被压迫农民的要求的革命民主主义的作家，鲁迅对农民阶级的特性有深刻的理解，那更是自然的了。
我们前面已经谈到过，鲁迅深刻地表现了农民的被压迫的状况。但鲁迅看到，农民不只是一个受苦的阶级，而且是一个革命的阶级。鲁迅在他的实际的观察里，认识 到农民是中国革命的重要力量。正是在反映中国农民的最可悲的落后性的阿Q身上，鲁迅证实了自己的这个看法。过去一切阶级社会的历史都在证明：被压迫的群众 所处的被压迫的地位，必不可免的会发生民主主义的和社会主义的思想。阿Q便是一个被压迫被剥削，到了后来甚至连生活也难以为继的雇农。鲁迅表现阿Q后来终 于开始有了觉悟，开始热烈的要求革命，要求改变自己原来的生活地位。当《阿Q正传》这个作品出现之后不久，有人对于先前极端落后的阿Q，后来成了做革命党 的阿Q这点表示怀疑，认为人格似乎是两个。鲁迅给予这样明确的回答：
……据我的意思，中国倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就会做的。我的阿Q的命运，也只能如此，人格也恐怕不是两个。民国元年已经过去，无可追踪了，但此后倘再有改革，我相信还会有阿Q似的革命党的出现。
当鲁迅说这样的话的时候，中国的南部事实上已经发生了新的势如暴风骤雨的农民运动。鲁迅的看法证明他对于中国农民的将来抱着坚定的信心，证明他对于中国的现实生活、对于被压迫的农民的本性，有极深刻的理解。
阿Q是因为向吴妈求爱，发生了“恋爱悲剧”之后，生活便开始了一个大的变化的。从那时候起，阿Q不但受了赵太爷一次残酷无理的讹诈，以至马上陷入赤贫的地 位，而且所有年轻的和年老的女人见了他都马上避开，所有原来请他帮工的主人都拒绝再请他帮工。这时候，阿Q是完全陷于孤立，是比过去任何时候都更严重的发 生“生计问题”了。阿O所处的这种从未有过的困苦地位迫使他找寻到底是什么做成他这困苦地位这个问题的解答。他发现是因为人家都去雇用小D，小D成了他的 竞争者，成了站在他旁边的失业的后备军，于是他把愤怒都集中到小 D身上了。对于一个还没有觉悟，还没有真正地认识自己的痛苦、贫困的根源的被压迫者说来，像阿Q这样的认识是典型的。但事实一定会证明，阿Q即使打倒了小 D，也是不能真正改善自己的地位的。在他和小D一场不分胜负的搏斗之后，阿0出门“求食”了：
他在路上走着要“求食”，看见熟识的酒店，看见熟识的馒头，但他都走过了，不但没有暂停，而且并不想要。他所求的不是这类东西了；他求的是什么东西，他自己不知道。
未庄本不是大村镇，不多时便走尽了。村外多是水田，满眼是新秧的嫩绿，夹着几个圆形的活动的黑点，便是耕田的农夫。阿并不赏鉴这田家乐，却只是走，因为他直觉的知道这与他的“求食”之道是很辽远的。但他终于走到静修庵的墙外了。
这是对于正在酝酿一个从未有过的变化的阿Q的内心的真实的解剖。在这里，我们第一次看到在我们面前出现的已经不是可笑的，而是对于人生问题陷入深思的阿Q 了。我们第一次看到阿Q觉得自己原来十分熟悉、在那里耗去了自己长久岁月的生活，并不是他所要求的生活。他对于那些所谓田家乐已经没有什么幻想了。他只对 它投下愁闷的深思的一瞥。一种现在还是朦胧的、不确定的、新的希望和企求正在他的心里孕育。我们第一次在阿Q身上看到了一线光明和希望。我们读到这里的时 候，不能不发生一种对于生活和对于阿Q的严肃的、亲切的感情。
阿Q接着是翻过静修庵的土墙去偷萝卜。依据无产阶级一般的观点看来，任何偷窃都是不值得赞扬的，因为它并不能真正改善被压迫者的生活地位，它只能败坏被压 迫者的意识。但阿Q这时也的确不知道还有什么可以使他生活下去的方法。如果我们从阿Q整个觉醒过程的观点来看，那么，阿Q这种偷窃行为终究表现了他不甘于 驯顺地忍受那种无衣无食的生活，表现了他要想突破他那种困苦的生活地位的尝试。这是阿Q正在萌芽的觉悟情绪的歪曲了的表现。作为他后来走向真正革命的觉醒 的过渡，阿Q的这种行为和他跟小D搏斗一样是真实的典型的。
在这里，我们便看到，鲁迅在创作方法上是严格的遵循着现实主义的原则的。现实生活的逻辑规定了原来极端落后的阿Q的转变不可能是简单的，他的转变必然走着 曲折复杂的道路。在这里，每一个孤立地看来未必有什么积极意义的行动，在整个转变过程看来都是必要的并不多余的环节。鲁迅在这里并不打算使
阿Q一下子便摆脱了他的极端落后的思想，如果这样，那倒是不可想像的。如果我们对于阿Q甚至到最后也没有完全摆脱他的落后思想，不能看作是鲁迅没有充分的 认识农民的革命性，而应该看作是鲁迅的现实主义的表现，那么，现在阿Q并没有一下子转变，我们便更不应该感到奇怪了。
阿Q最初对于革命的态度，是被鲁迅表现为充满尖锐的矛盾的。作为一个深受封建阶级的思想的熏陶和影响的人，阿0也从封建阶级那里接受了他们对于革命的看 法，“以为革命党便是造反，造反便是与他为难，所以一向是‘深恶而痛绝之’的”，但作为一个被压迫者，他与封建阶级有着显然的矛盾，当他看到革命爆发以 后，城里的举人慌忙把家产运到乡下来，看到革命竟“使百里闻名的举人老爷有这样怕，于是他未免也有些‘神往’了。”和大多数农民一样，首先是生活的逻辑， 而不是抽象的理论的逻辑，教会了阿Q倾向革命的。这就是说，作为一个被压迫者，阿Q从比较里，认识了革命对于封建阶级原来是可怕的，因而对于自己，至少是 并不可怕的了，便这样，他开始接近了革命。从这时候起，阿Q即使认识还很朦胧，还很幼稚，还保留着很多落后可笑的地方，但无论如何，他和赵太爷等等之间的 阶级界线，是划分出来了。
阿Q在土谷祠里对于革命的热情的幻想，是鲁迅对于刚刚觉醒的农民的心理的典型的表现：
阿Q……又要了一支点过的四两烛和一个树烛台，点起来，独自躺在自己的小屋里。他说不出的新鲜而且高兴，烛火像元夜似的闪闪的跳，他的思想也进跳起来了：
“造反?有趣，……来了一阵白盔白甲的革命党，都拿着板刀、钢鞭、炸弹、洋炮、三尖两刃刀、钩镰枪，走过土谷祠，叫道：‘阿Q!同去同去!’于是一同去……
这时未庄的一伙鸟男女才好笑哩，跪下叫道： ‘阿Q，饶命!’谁听他!第一个该死的是小D和赵太爷，还有秀才，还有假洋鬼子，……留几条么?王胡本来还可留，但也不要了……东西，……直走进去打开箱 子来；元宝、洋钱、洋纱衫，……秀才娘子的一张宁式床先搬到土谷祠，此外便摆了钱家的桌椅，——或者也就用赵家的罢。自己是不动手的了，叫小D来搬，要搬 得快，搬得不快打嘴巴……赵司晨的妹子真丑。邹七嫂的女儿过几年再说。假洋鬼子的老婆会和没有辫子的男人睡觉，吓，不是好东西!秀才的老婆是眼胞上有疤 的。……吴妈长久不见了，不知道在那里，——可惜脚太大。”
在这里，在农民的质朴的幼稚的形式下，在仍然错综着各种落后的朦胧的观念的状态下，我们看出了在阿Q身上发生了本质上是农民革命的思想，因为它虽然混杂着 农民的原始的报复性，但他终究认识了革命是暴力，是暴力对于农村的统治；因为他毫不犹豫的要把地主阶级的私有财产变为农民的私有财产，因为他的行动的实际 结果是破坏统治了农民几千年的地主阶级的秩序和“尊严”，这一切都是和封建传统的观念绝不相容的，只有深受压迫的苦痛，已经觉醒和正在觉醒的农民才可能产 生这样的思想。
这一切都使我们有理由再说一遍，作为一个反映被压迫农民利益的革命民主主义者，鲁迅是信任农民，相信被压迫的农民必然走向革命，相信被压迫的农民必然发生 革命的思想的。而且，在后来的表现里，鲁迅还把以阿Q为代表的农民和以赵秀才、假洋鬼子等等为代表的地主阶级或者地主阶级里的资产阶级化的知识分子加以鲜 明的对照。鲁迅清楚地表明了，地主阶级或地主阶级里的资产阶级化的知识分子如何伪装革命，如何投机革命，如何排斥真正的革命的力量；而农民，在鲁迅的实际 表现里，证明是中国革命在农村里的真正的动力。
五
正由于对现实生活有深刻的理解，鲁迅也不可能不同时看到农民阶级的缺点。这里所指的主要是作为小生产者的农民的缺点，主要还不是像阿Q那样的受统治阶级影 响的缺点。我们前面提到鲁迅看到广大的人民还不觉悟，这一方面是封建阶级长久统治和压迫的结果，另一方面，也是被小生产者所处的地位决定的。鲁迅的小说常 常带着极深的悲剧的性质，不仅是在于主人公所经历的悲惨的生活本身，而且还在于他们以及他们周围的人的不觉悟，在于他们对于共同利害的不认识，因此，往往 同是在被压迫者中间，对于别人的不幸，对于别人的悲惨的命运，也并不理解，并不发生同情和共鸣。统治着鲁迅的小说周围的，往往是普遍的冷漠、麻木的空气， 这便不但使被压迫者的悲惨的境遇带着更深的悲剧的性质，而且也无法避免这种被压迫的状况一时难以改变。
鲁迅的小说里所表现的被压迫者，不但生活和命运是悲惨的，而且精神上也往往是孤寂的。他们的痛苦不但往往得不到理解、同情和共鸣，甚至成了别人鉴赏和娱乐 的资料，《祝福》里的祥林嫂便是这样的。这个一生中受尽了痛苦与磨难的农村妇女，在她自己的儿子被狼衔走以后，遇到别人总想诉说一下自己的苦闷和悲哀，她 希望从别人那里得到同情与安慰，但是她失败了，因为别人对她的悲惨的故事已经太熟悉，没有愿意再听的了。因此，当她不能自制的再在他们面前诉说的时候，她 所得到的便不是同情和安慰，而是对于她的玩弄和嘲笑，“她未必知道她的悲哀经大家咀嚼赏鉴了许多天，早已成为渣滓，只值得烦厌和唾弃；但从人们的笑影上， 也仿佛觉得这又冷又尖，自己再没有开口的必要了。”便是这样，祥林嫂只能自己抚摸自己的灵魂的创伤，自己咀嚼自己灵魂的创伤了。
这种情形，在《明天》的单四嫂子那里，几乎是完全一样的。单四嫂子在自己的丈夫死后，便把自己的全部希望，都放在三岁的儿子身上，但她的儿子后来是病死 了。单四嫂子在这里也和祥林嫂一样经历了封建社会里的妇女的最沉重的悲哀。但她周围的人怎样呢?像蓝皮阿五和红鼻子老拱这两位不务正业的二流子不用说了， 我们且看看单四嫂子替儿子看病回来遇到王九妈的一段对话：
“单四嫂子，孩子怎了?——看过先生了么?”
“看是看了。——王九妈，你有年纪，见的多，不如请你老法眼看一看，怎样……”
“唔……”
“怎样……?”
“唔……”王九妈端详了一番，把头点了两点，摇了两摇。
我们看，这是多么令人痛心的事!在临到别人危难的时候，首先考虑的也还是自己的得失，甚至因此连一句负责的话也不说。在这样的时候，比较起来，即使是一句 不是无误，但发自真心，可以显示对于别人的关怀的话，也比王九妈这种态度可贵得多。这种发自真心，这种关怀的话，我们是很少听到的。在鲁迅的小说里的环 境，往往是这样的环境，在这里，没有对于人的真正的关怀，没有热情和激动，即使生活中最神圣或者最不幸的事也不能引起他们的关心，这是多么可悲的麻木呵!
鲁迅在《俄译本(阿Q正传)序》里说过这样沉痛的话：“造化生人，已经非常巧妙，使一个人不会感到别人的肉体上的痛苦了，我们的圣人和圣人之徒又补了造化 之缺，并且使人不再感到别人的精神的苦痛。”实际上，在黑暗的充满阶级的和民族的压迫和奴役的中国，在鲁迅的笔下，同是被压迫被奴役的人，也往往不能真正 了解别人的痛苦了。这是不能不使每一个真正的爱国者痛心的。我们看，单四嫂子的儿子死了之后，王九妈和其他一些帮忙的人，何尝表现出对她的真正的了解和同 情?她们忙的是发命令，烧纸钱，将单四嫂子两条板凳和五件衣服作抵，替他借了两块洋钱，给帮忙的人备饭。接着便是买棺木，抬到义地上去安放——
这一日里，蓝皮阿五简直整天没有到；成亨掌柜便替单四嫂子雇了两名脚夫，每名二百另十个大钱，抬棺木到义琢地上安放。王九妈又帮他煮了饭，凡是动过手开过口的人都吃了饭。太阳渐渐显出要落山的颜色；吃过饭的人也不觉都显出要回家的颜色，——于是他们终于都回了家。
单四嫂子很觉得头眩，歇息了一会，倒居然有点平稳了。但他接连着便觉得很异样：遇到了平生没有遇到过的事，不像会有的事，然而的确出现了。他越想越奇，又感到一件异样的事：——这屋子忽然太静了。
在这里，这些帮忙的人，一切都似乎做得很妥帖的，但他们，连王九妈在内，有谁真正了解单四嫂子的苦痛呢?他们除了按照不知多久以前便习惯了的办法替单四嫂子办完了丧事，对她还有什么帮助呢?单四嫂子始终是孤寂的，始终只有她一个人承担着全部沉重的悲哀。
广大的人民，首先是广大的农民对于周围的冷漠和不关心，鲁迅在其他作品里也有着同样的表现，《孔乙己》里的店主和其他许多不知名的人，《长明灯》里的许多 不知名的人，《阿 Q正传》里看枪毙阿Q的吴妈和其他许多不知名的人，《风波》里的许多不知名的人，以及《药》里的许多茶客，都是这样的。我们随便挑一两个作例子来说说吧。 在《孔乙己》里，孔乙己这个引起我们含泪的微笑的人物，也是这样寂寞，“孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过。”所有孔乙己周围的人，对 孔乙己这个虽然可笑但终究是不幸的人的消失，是并没有引起一丝一毫内心的波动的。沉静的停滞的乡镇的生活还是照样的过去，我们的咸亨老板也照样安详地沉浸 在他的狭小的利益的计算中。也和在《祝福》、《明天》里一样，真理的阳光还没有照耀到他们头上。在这里同样没有关怀，没有热情和激动，最神圣或者最不幸的 事都不能引起人们的关心。
在广大的居民，首先是广大的农民这种普遍的不觉悟、冷漠、麻木的状态下，有觉悟的分子的出现自然也往往是孤立的，从《长明灯》里便可以看出这点。《长明 灯》也和《狂人日记》一样，表现着作者明白、热烈的反对封建传统的精神。那盏据说从梁武帝起便点着的长明灯，在这里可以说是象征着中国封建社会的停滞、落 后和灾难的根源，而一心要想扑灭它的那个疯子，却正是体现着反抗者的精神的。这个疯子是这样坚定、沉着，不受别人的阴谋诱惑，也不因为别人的威胁便动摇自 己的意志。但同时我们也看到，他几乎是完全孤立的，他周围的人没有哪一个是理解他同情他的。
恩格斯在1894年曾经说过： “作为政治力量方面的因素，农民至今都是往往只表现出他们那种根源于农村生活孤绝状况的冷淡态度。广大人口所表现的这种冷淡态度，不仅是巴黎和罗马国会贪 污风气的大靠山，而且是俄罗斯暴君制度的强大靠山。”(《法德农民问题》)事情不仅在当时巴黎、罗马和俄罗斯才是这样，在鲁迅当时的中国也是这样的。鲁迅 始终都把目光注视着广大的普通的人民，特别是农民；几乎在他的每篇作品里，都注意到他们对于现实生活、对于进步事业的态度。鲁迅是注意到，广大的普通人 民，首先是农民的态度是有十分重要的意义的。如前面屡次表现到的，当他们还不觉悟、冷漠、还在封建主义影响下的时候，他们便实际上成为中国封建主义的强有 力的支柱。
我们还可以再举一篇《药》作为例子。这篇作品，正如鲁迅自己所说，是经过他有意删削黑暗装点欢容而使它多露点亮色的。在这里，鲁迅歌颂了革命者的英勇坚 决。革命者夏瑜虽然只是经过一个并不同情革命的人的谈话表现出来，但这个革命者的鲜明动人的形象还是掩盖不住的。当管牢的红眼睛阿义因为搜不到他的财物而 打了他两个嘴巴的时候，他不但不表现出恐惧和软弱，反而说阿义“可怜!可怜!”革命者的伟大的自傲心在这里是清楚的表现出来了。这个作品还暗示出革命的光 明的前途，这也是我们记得很清楚的。但鲁迅却同时不能不看到，群众对革命是冷漠、不理解和不同情的。茶馆里的茶客是一致地攻击已死的夏瑜，茶馆老板华老栓 夫妇，虽然并未表示过他们对革命的仇视，但在他们身上，却正表现了小资产阶级的深刻的无知。他们也不幸，也值得同情，但他们是一点也不知道他们的不幸的真 正原因。这正是一切小生产者一切小资产阶级的共同弱点。
关于小资产阶级的弱点，他们的生活地位给予他们的认识的限制，在《离婚》这篇小说里有着更为深刻的表现。《离婚》里的爱姑的悲剧，是由于没有真正的觉悟、 对于封建主义这个敌人没有真正的认识而打算用个人的力量来反抗压迫的失败的悲剧。爱姑的性格是属于泼辣、敢作敢为那一类的，她不甘默默地忍受她的丈夫和她 的家庭的压迫，但她只知道应该反对的是直接欺压自己的她的丈夫“小畜生”和她的公公“老畜生”。对于那些并未直接压迫过她但其实是更高更集中的代表封建势 力的人物，对于当时的官府——当时封建的政治统治机构，她并不反对，而且还抱着幻想，她把希望寄托在他们身上。在她看来，“知书识理”的七大人是会了解她 的苦痛，也会主持公道的。这样，爱姑即使敢作敢为，即使充满敌忾，但她的反抗行动只能悲剧结束，是注定了的。有一位也是封建阶级的代表人物叫慰老爷的曾经 这样警告爱姑：
爱姑，你要是不转头，没有什么便宜的。……打官司打到府里，难道官府就不会问问七大人么?那时候是，“公事公办”……
在这时候，封建阶级自己对于封建阶级、对于封建阶级和封建阶级的政治之间的关系，是比爱姑了解得更清楚的。
虽然鲁迅表面上似乎保持着十分冷静，但实际上，是带着深沉的痛苦和热情来注视着爱姑的悲剧的。爱姑的悲剧、爱姑的幻想和认识的限制，对于小生产者的农民说 来是典型的。这并不是她的一时的偶然的错误，她的这种认识的限制，是被整个小生产者所处的生活地位决定的。列宁说：“……小生产者因被生产条件本身份散和 隔绝，因被系缠于一定的地方和一定的剥削者，根本不能了解他有时并不比无产者少受其苦的那种剥削和压迫的阶级质……”列宁同时还说过，由于同样的原因，小 生产者是“无法了解到，压迫之原因不是个别的人，而是全部经济体系”(《什么是人民之友以及他们如何攻击社会民主党人》)。列宁关于小生产者的弱点的这个 分析，是被鲁迅《离婚》里的艺术表现全部证实了。
六
鲁迅也曾经把自己的视线不只一次的投向知识分子，特别是“五四”以后。这并不是偶然的，前面已经提到，在经过“五四”运动以后，社会各个阶级的力量重新改 组，鲁迅对于探求中国向前发展的道路是表现得更加艰苦和剧烈，同时知识分子的本性，也在现实生活的过程中显露得更加明显，对他们在艺术上加以深刻的解剖是 比过去任何时候都更有可能了。
鲁迅知道，在充满阶级压迫和民族压迫的中国，知识分子也是受难的。知识分子往往首先感到时代的苦痛，因此也往往是首先觉悟的分子。他们大多数开始时都是勇 气勃勃、充满信心的，但他们和群众缺乏联系，当革命正在昂扬的时候他们拥护和参加革命，但当革命走向低潮或者是他自己受到挫折时，他们便往往动摇、消沉、 颓唐了，与群众和现实更加隔离了。鲁迅一面对于现实给予他们的失望和苦痛寄予深挚的同情，一面也以他所特有的冷峻、沉重的心情对他们的弱点加以有力的鞭 挞。
和研究与表现农民的时候一样，鲁迅是在寻求解答什么力量可以解除人民的苦难这个问题来研究和表现知识分子的，因此，和那些一般资产阶级、小资产阶级知识分 子的自我表现的作品不同，鲁迅在表现知识分子的时候，不是离开现实生活中的根本的重大的问题而去歌颂或者感叹他们生活上的一些狭小的情感的变化和遭遇，而 且在显明的历史背景上，在他的主人公经受严酷的历史考验，在他们和敌人作力量的角逐中去表现的。
《在酒楼上》和《孤独者》这两篇小说，都深深地浸染着一种旧的革命风暴已经过去，而新的风暴还没有来f临之前的那种使人窒息的沉重的历史气氛。通过这里的 主人公的受难、苦闷和变化，新社会在孕育过程中的苦痛，在这里是令人感动得很深的。 和鲁迅的许多作品，特别是《彷徨》集里的另一些作品一样，在《在酒楼上》和《孤独者》这两个短篇小说，显示着很深的悲剧的性质，这种悲剧的性质，是被我们 一开始便提到过的鲁迅对于当时中国现实的总的认识，是被敌我力量悬殊这种情况决定的。正如爱姑归根到底也仍然是因为自己不觉悟，自己的力量太小而遭遇失 败，《在酒楼上》的吕纬甫，《孤独者》里的魏连殳也因为同样的原因而有着同样的遭遇。
《在酒楼上》是艺术上十分完美、十分成熟的一个短篇。鲁迅在这个短篇里给我们提供了一个中国的知识分子的典型，一个被黑暗的封建势力战败了的受伤的灵魂。 吕纬甫本来并不是缺少理想和聪明才智的，他很早便投身到勇敢的反封建的斗争中去，就是在他已经变成悲观颓唐以后，他对于自己年轻时代的那种热情、勇敢的形 象，还保持着清晰的记忆。他也和中国其他许多革命的知识分子一样，是首先觉悟的分子。但正如爱姑也经验到的一样，中国的黑暗的封建势力是强大的，不但要撼 动以至推倒它并不容易，就是仅仅为了改善自己的命运要想触动它一下，也并不容易的。鲁迅在《娜拉走后怎样》里便曾经说过：“可惜中国太难改变了，即使搬动 一张桌子，改装一个火炉，几乎也要血；而且即使有了血，也未必一定能搬动，”正是这样。如果不是十分坚定，和人民保持着深刻联系的人，他是不可免的会被历 史所压碎。吕纬甫的悲剧也在这里。吕纬甫后来是消沉了。“无非做了些无聊的事情，等于什么也没有做。”几乎在他刚出场，他便给自己十年来的生活做了这样的 一个总结。这两句话是非常富于特征的，一个无所作为的中国的“多余的”知识分子的形象，是活现出来了。鲁迅用来表现吕纬甫的性格的事件也是很富于特征的。 一次，他依照自己的母亲的意思为自己早已死去的三岁的弟弟迁葬，他发现他弟弟的墓穴里除了一堆木丝和小木片，衣服、骨骼什么也没有，甚至连头发也没有，这 本来便不必再迁了的，但他还是在小棺材里铺好被褥，包一些土，花了许多工夫运到父亲的坟地上去埋了。明知是毫无意义的事，但为了骗骗自己的母亲，使她安 心，他仍然是这样去做了。这正如他自己所说的：
阿阿，你这样的看我，你怪我何以和先前太不相同了么?是的，我也还记得我们同到城隍庙里去拔掉神像的胡子的时候，连日议论些改革中国的方法以至于打起来的 时候。但我现在就是这样了，敷敷衍衍，模模胡胡。我有时自己也想到，倘若先前的朋友看见我，怕会不认我做朋友了。——然而我现在就是这样。
鲁迅用来表现吕纬甫的性格的另一些事件也是同样富于特征的。这大都是些平常的人看来会感到十分平常的生活中所经常遇到小小的悲欢，然而吕纬甫便粘滞于这样 的事件。吕纬甫对于自己的行动往往都是用这类的语调来叙述的：“正在今天，刚在我到这一石居来之前，也就做了一件无聊事，然而也是我自己愿意做的。……” 吕纬甫把自己的精力都消耗在没有意义的事情上，而自己又没有能力自拔。显然，鲁迅是表现了吕纬甫的生活的没有意义，没有目标，不理解自己作为一个中国的知 识分子的使命，失掉了一切战斗的锋芒和一切决断的能力。后来他是无所谓的，或者用他自己的话来说是“敷敷衍衍，模模胡胡”的在别人家里靠教学生“子日诗 云”来维持生活。
你看我们那时豫想的事可有一件如意?我现在什么也不知道，连明天怎样也不知道，连后一分……
这个为黑暗势力所战败，为历史所压碎了的吕纬甫，事实上已经成了一个悲观失望的人了。
但《孤独者》里的魏连殳却和吕纬甫有着并不相同的性格，吕纬甫在他的消沉、颓唐中仍然明白地看出自己的苦痛和挣扎，而魏连殳，现实给予他的打击以及他自己和周围的隔离已经使他变成一个冷漠、阴沉的人了。在魏连殳身上我们看出了一种完全被扭曲了的性格。
魏连殳大体上也和吕纬甫一样，是在近代中国输入了资产阶级革命文化以后开始有了新的思想的。他是从封建社会出来，反叛了这个社会的。对于“五四”时候涌现 出来的知识分子，他是属于上一代的了。他深受封建传统的束缚和压迫的苦痛，不只是感受到自己身受的苦痛，而且还亲自看到他上一辈人所受的苦痛。他对封建社 会、对封建家族制度的虚伪、丑恶、无情，是理解，是憎恨的。
但如果在吕纬甫身上我们也看到了过去时代所留在他身上的历史的负担，那这种负担在魏连殳身上是更明显、更沉重了。他的父亲的继母，他的孤独地默默地忍受人 生的苦痛的祖母的形象，便常像梦魔一样的追随着他。“我虽然没有分得她的血液，却也许会继承她的命运。”魏连殳自己也痛苦的感到这点。因此，在他祖母死 后，在她的棺材跟前，在经过一阵谁也不能理解的沉思之后，他为祖母，为自己哭了：
忽然，他流下泪来了，接着就失声，立刻又变成长嚎，像一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。
但这个魏连殳，也因为常常“发些没有顾忌的议论”，而不容于社会，不但小报上有匿名人来攻击，而且学界也常有关于他的流言。他的教员的职位被辞退了。还不到三个月，魏连殳便陷入极度穷困的地位。以后我们便看到他成了一个师长的顾问。如
他自己在一封信里说的：
……现在简直告诉你吧：我失败了。先前，我自以为是失败者，现在知道那并不，现在才真是失败者了。先前，还有人愿意我活几天，我自己也还想活几天的时候，活不下去；现在，大可以无须了，然而要活下去……
也正如他自己所说的，“我已经躬行我先前所憎恶，所反对的一切，拒斥我先前所崇仰，所主张的一切了。”但正是在这样的时候，他周围的人，他周围的报纸，都对他恭维奉承起来了，甚至他先前被传为笑柄的事，也被人认作“逸闻”。他的境遇是完全改变了。
以后的魏连殳是以一种愤懑、憎恨然而也多少是玩世的心情来看待他的周围的。但他那样的生活也没有继续多久，他便死了。
正如鲁迅所表现的，魏连殳“亲手造了独头茧，将自己裹在里面了。”他把自己孤立起来，把自己和周围隔离开来，但就是这样，也无法避免现实所给他的打击，无法抗拒现实加到他身上的压力。魏连殳的确是失败了。
在《孤独者》里，也和在《在酒楼上》一样，鲁迅带着无比愤慨与同情的态度表现了黑暗的中国给予知识分子的失望和创痛，同时，鲁迅也沉重地鞭挞了他们的弱点。
七
如果吕纬甫、魏连殳都是辛亥革命时期产生的知识分子，是从旧的营垒中来的，还没有脱尽旧的影响，还多少承继着封建时代所遗留下来的历史的负担，那么，在 《伤逝》这个作品里，鲁迅便把目光移向“五四”以后出现的年青一代的知识分子。在这 里，鲁迅注意考察了这时期的知识分子所十分关心的个性解放、婚姻自由的问题。但鲁迅在这里也同样看到，对实际生活缺乏认识，和实际生活脱节了的知识分子的 脆弱性。当许多“五四”以后出现的知识分子都热衷和沉醉于争取个性解放和婚姻自由的时候，鲁迅却在他的作品里证明了：个性解放、婚姻自由的问题是不能离开 整个社会解放的问题而单独解决的。
《伤逝》里的涓生和子君，当他们在为自己的婚姻自由而斗争的时候，他们是坚决和勇敢的。他们克服了家庭和朋友的障碍，毫不怕周围的“探索、讥笑、猥亵和轻 蔑的眼光”。鲁迅看到，他们当时也是为环境所不容，也是遭遇到种种的困难需要决心加以克服的。但这一切，与其说是增加他们的犹豫和顾虑，还不如说是加强了 他们的决心，加强了他们的反抗的勇气以及他们的自豪的心理。特别是子君，比较起来，她是显得更冷静、更坚决和更勇敢的，当她说，“我是我自己的，他们谁也 没有干涉我的权利!”的时候，在我们的面前屹立着的的确是为争取自己的自由，为反对封建礼教和封建家庭束缚的毫不反顾的战士。如果她并不停留在争取个人的 婚姻自由这个目标上，如果她更进一步地认清中国的现实，那么，便正如当时的涓生所说的，“……中国女性，并不如厌世家所说那样的无法可施，在不远的将来， 便要看见辉煌的曙色的”。现实生活也证明，从“五四”以来中国革命斗争的历史上并不缺乏这样的女性的例子。但涓生和子君的问题也正在这里，作为一个革命民 主主义作家的鲁迅的革命的彻底性和深刻性也表现在这里。这个作品接着便表现了，这位其实并无明确、远大的斗争目标、对中国现实没有很好的认识的子君，当她 达到了婚姻自由这个目的，开始过着暂时还是所谓平静和幸福的生活的时候，她便忘记了原来的理想，而把自己沉没到平凡琐细的家庭生活的事务中去了，她所关心 的方面，她的感情，逐渐变得狭小平庸了。就连当时的涓生有时也感觉到，“爱情必须时时更新，生长，创造”，但如果在他们中间已经失去了更远大的目标，而只 是沉浸在那种平庸的所谓幸福里，这点当然是做不到的。我们看看涓生自己所记述的他们同居以后的生活：
安宁和幸福是要凝固的，永久是这样的安宁和幸福。我们在会馆里时，还偶有议论的冲突和意思的误会，自从到吉兆胡同以来，连这一点也没有了；我们只在灯下对坐的怀旧谭中，回味那时冲突以后的和解的重生一般的乐趣。
是的，在这种平庸的幸福的生活里，子君胖起来了，脸色也红活了。但她也很忙，因为她在全神贯注地照顾着自己这个小家庭的生活。她和涓生往往连谈谈的功夫也没有，何况读书和散步。
这就使我也一样地不快活，傍晚回来，常见她包藏着不快活的颜色，尤其使我不乐的是她要装作勉强的笑容。幸而探听出来了，也还是和那小官太太的暗斗，导火线便是两家的小油鸡。但又何必硬不告诉我呢?……
这和起初看来是这样分明，这样坚决和勇敢，说着“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利!”的子君，是多么不同，有着多么大的变化!而且，问题还不只这 样。中国的现实生活给予中国知识分子的考验还远为严酷得多。事实很快便告诉他们：这种狭小、平庸的生活，虽然难免时常发生小小的悲欢，但在他们说来，至少 还算是平静的生活，是不能继续下去了，因为很快的，他们共同生活的惟一的依靠，涓生的职业，被解除了。这是和他们为周围所不满的恋爱与同居的生活有关的， 他们的那种恋爱和同居的生活不但不容于家庭、不容于朋友，而且也不容于社会。这对于他们是一个不小的打击。如果先前家庭、朋友对他们的责难和不满也算是一 种打击，那么，这次对于他们是远为沉重、远为现实的打击，虽然在开始的时候他们甚至不承认这是一种打击。在这时候，我们便更清楚地看到，小资产阶级那种并 未在实际生活中生根的所谓美丽的理想，是如何的脆弱了。它一接触到真正的现实便立刻破灭、粉碎、完全覆没。
……但我的心却跳跃着。那么一个无畏的子君也变了色，尤其使我痛心；她近来似乎也较为怯弱了。
“那算什么。哼，我们干新的。我们……”她说。
她的话没有说完，不知怎地，那声音在我听去却只是浮浮的；灯光也觉得格外黯淡……
如大家所知道的，涓生和子君两个人的生活是以非常黯淡的悲剧结束的。他们后来是变得愈来愈不能互相了解了。他们的感情破裂了。他们终于无法抵御生活的严酷 的考验，他们想在当时黑暗的中国实现理想的婚姻自由的生活是全部破灭了。子君回到了家庭，不久便死了，涓生又孤独地回到了他和子君同居以前自己住的会馆。
涓生和子君也曾经有过勇敢的战斗，但也是由于没有认识，由于自己的微小的力量抵敌不了庞大的黑暗的封建势力，他们是战败了。在这个根本之点上，他们和吕纬甫，和魏连殳，以至和爱姑，都是共同的。
鲁迅在《在酒楼上》、《孤独者》、《伤逝》这些作品里实际上证明，知识分子在和实际、和群众结合以前，他们是无力的，是无所作为的。《在酒楼上》的吕纬甫有过这样一段自述：
我在少年时，看见蜂子或蝇子停在一个地方，给什么一吓，即刻飞去了，但是飞了一个小圈子，便又回来停在原地点，便以为这实在很可笑，也可怜。可不料现在我自己也飞回来了，不过绕了一点小圈子……
的确，这个蝇子的故事，是象征着我们中国许多知识分了共同的命运的。他们本来也许也有自己的志向，然而结果“不过绕了一点小圈子”，从那里出发，又回到那 里。不但吕纬甫是这样，涓生和子君也是这样。从家庭反叛出来的子君又回到了家庭，从会馆出来的涓生又回到了会馆。
当我们仔细地研读鲁迅关于知识分子的小说的时候，我们特别容易记起毛泽东同志关于中国的知识分子的理论的分析。当我们看到鲁迅所描写的知识分子的悲剧的结 局的时候，我们的面前特别容易浮现出毛泽东同志说过的这几句话。“知识分子在其未和民众的革命斗争打成一片，在其未下决心为民众利益服务并与群众相结合的 时候，往往带有主观主义和个人主义的倾向，他们的思想往往是空虚的，他们的行动往往是动摇的。”(《中国革命和中国共产党》)毛泽东同志如此深刻、单纯、 明晰的对于知识分子的科学分析，鲁迅是以他的艺术的表明加以证实了。
便这样，鲁迅对于资产阶级、农民和其他小资产阶级、知识分子这几种不同的社会力量都作了一番考察，这归结起来就是：鲁迅在“五四”和以后一个时候便以其深 刻的艺术的现实主义的力量真实地表现了：资产阶级不可能领导中国革命走向胜利，农民的被压迫的地位是必然走向革命化的，他们是中国革命在农村里的真正的动 力，但农民本身却具有他们的弱点，而知识分子呢?他们许多人都是聪明、正直的，是每一个革命时期首先觉悟的分子，但当他们对现实还没有明确坚定的认识，当 他们把自己“孤独”起来的时候，他们是软弱无力，毫无作为的。很显然，鲁迅需要找寻一种比上面这几个阶级都更坚强的力量，能够把上面这一切力量都团聚起 来，带动起来的力量，这就是无产阶级这种力量，但对于这种力量，鲁迅在整个写作《呐喊》与《彷徨》的时期，还是没有找到，没有认识到的。
鲁迅在《呐喊》与《彷徨》里深刻地反映了中国，深刻地反映了中国的革命，反映了中国革命的性质和动力，但对于近代中国的工人阶级的力量在这里却没有得到反 映。不错，鲁迅的“一件小事”这篇作品是表现当时的洋车工人的，鲁迅以十分崇敬的态度表现了一个洋车工人的崇高的品质。“几年来的交治武力，在我早如幼小 时候所读过的‘子日诗云’一般，背不上半句了。独有这一件小事，却总是浮在我眼前，有时反更分明，叫我惭愧，催我自新，并且增长我的勇气和希望。”当鲁迅 对于当时的中国的现实，对于所谓“交治武力”表现了深刻的失望的时候，这个洋车工人的“一件小事”在鲁迅的思想上发生了很大的鼓舞和启发的作用，但鲁迅在 整个写作《呐喊》与《彷徨》的时期，都没有看到过近代中国的工人阶级。虽然鲁迅在十月革命以后便知道“‘新的’社会的创造者是无产阶级”，但他对无产阶级 还是相当隔膜，还是不理解的。因此他不能把自己的希望寄托在这个惟一可以领导中国革命走向胜利的阶级身上，便使得鲁迅这个时期的思想，同时也使得他这个时 期的作品，往往带着过多的沉重的阴暗的色彩。
八
在整个写作《呐喊》与《彷徨》时期，鲁迅的思想都是属于革命民主主义的思想。革命民主主义的思想本质上是被压迫的农民的革命思想。革命民主主义和现实主义 的伟大的杰出的代表人物能够深刻地反映现实，特别善于深刻地暴露中世纪的残余，暴露封建主义的落后与残暴，也特别善于反映农民的状况，农民的愿望和情绪， 但革命民主主义的现实主义的作家也不是没有限制的，正因为革命民主主义思想的阶级基础是农民阶级，而还不是无产阶级，因此，它的即使最伟大的代表人物，连 同鲁迅在内，还不可能完全认识到消灭中世纪残余、消灭封建主义以至最后消灭人剥削人的制度的真正的道路。在这个限度上，在写作《呐喊》与《彷徨》时代的鲁 迅也和欧洲其他革命民主主义的作家一样，恰好反映了农民这个阶级的弱点。
革命民主主义和现实主义作家的鲁迅，是要求彻底的不妥协的反对帝国主义和封建主义的。在这方面，他和无产阶级思想、社会主义思想，是最一致的。他的这种彻 底的不妥协的反帝反封建的思想同样表现在他的杂文和小说里。在“五四”时期的第一篇小说《狂人日记》里，鲁迅的那一段对中国的封建主义提出控诉的有名的话 是不待摘引大家都很清楚的，他在这里把中国几千年封建主义的历史归结为“吃人”的历史。在过去的中国文学，是从未有过这样彻底，这样勇敢和猛烈的反对封建 主义的思想的。
鲁迅使中国文学发生了深刻的变化，鲁迅是中国第一个要求从根本上推翻封建主义在中国的统治的作家。
鲁迅的这种彻底的革命民主主义的思想反映在文学思想上，首先便是要求文学自觉地服从于政治、服从于中国的革命斗争。鲁迅曾经毫不犹豫地、简直带着革命的自 豪心公开地宣布自己的创作是“遵奉革命前驱者的命令”的“遵命文学”，这是我们都很熟悉的。我们今天的中国文学，服从于政治，服从于中国的革命斗争和经济 建设，已经成为我们一切先进的文艺工作者的共同的信念。我们可以说是继承和发扬了鲁迅的最光辉和最可宝贵的传统。但鲁迅的那种公开的把文学服从于政治的思 想，不但是鲁迅以前中国文学的历史上不曾有过，而且就在“五四”当时，也是没有第二个人像鲁迅表现得这样坚定、明确的。
鲁迅在其根本倾向上，比一般批判的现实主义作家有着更深刻、更彻底和更明确的性质。
我们往往拿鲁迅去和19世纪俄国的批判现实主义作家来作比较。正如毛泽东同志说的：“中国有许多事情和十月革命以前的俄国相同，或者近似。封建主义的压 迫，这是相同的。经济和文化落后，这是近似的，两个国家都落后，中国则更落后。先进的人们，为了使国家复兴，不惜艰苦奋斗，寻找革命真理，这是相同的。” (《论人民民主专政》)中国和十月革命以前的俄国在社会生活、在经济文化方面这样的相同和近似，也必然使这两个国家的文学的面貌也有着许多地方相同和近 似。俄国文学会给鲁迅以很多有益的影响，还在学生时代鲁迅便十分注意俄国文学，这并不是偶然的。
但问题是要加以具体的分析。例如我们说到鲁迅和果戈理。如果说，鲁迅是一个伟大的革命民主主义和现实主义的作家，他的现实主义和革命民主主义的思想，从根 本上推翻中国封建制度的思想是一致的，他是反映被压迫的农民的利益，从被压迫的农民的角度来观察和表现生活的，那么果戈理我们可以说他是一个伟大的现实主 义作家，他深刻地暴露了俄国封建农奴制度的黑暗，并且热烈地希望和幻想俄国走向美好的将来，但果戈理从来未曾怀抱过根本否定封建农奴制度的思想。他的思想 和他的现实主义并没有达到完全一致。他的现实主义有许多地方是在违背他自己的贵族阶级的偏见的时候才更加有力的表现出来的。
鲁迅对果戈理一直到晚年还保持着他十分赞赏和尊崇的态度。他是果戈理的许多作品其中包括果戈理的主要著作《死魂灵》的忠实的译者。鲁迅不但说过自己的《狂 人日记》“比果戈理的忧愤深广”，而且还说过果戈理在《死魂灵》里所描写的封建阶级的人物，除了泼留希金外，其他都是多少还有些可爱的地方的。鲁迅还看 到，果戈理大胆地暴露小官僚和小贵族的丑恶，但对于高级的官僚和贵族，则持着保留的态度。鲁迅同意《死魂灵》德文译本序言的作者珂德略来夫斯基的意见，认 为“即G（即果戈里）有一种偏见，以为位置高的，道德也高，所以对于大官，攻击特少”(《鲁迅书简》，第870页)。所有这些看法，都是符合事实的。而鲁 迅自己是怎样的呢?鲁迅小说里所表现的封建阶级的人物，是没有一个带着保留态度，没有一个不是把他作为人民的死敌与封建制度的代表人物而完全否定的。能否 从赵太爷、鲁四老爷、四铭、郭老娃、高老夫子、七大人、慰老爷等等人物中间找到一些可爱的地方呢?我们一点也不能够。鲁迅对封建阶级的人物的态度是这样明 确，憎恶是这样强烈，这正是一个彻底反对封建主义的革命民主主义者的特色。
正因为鲁迅具有代表广大被压迫农民的革命民主主义的观点，因此鲁迅是更善于从阶级的关系、从压迫与被压迫的关系来观察和表现封建阶级与农民阶级的人物。因 为在被压迫的农民看来，封建阶级首先就是剥削和压迫农民的阶级，而农民，首先就是被剥削和被压迫的阶级。如果果戈理更多地是从地主阶级的丑态、生活的空 虚、无聊、精神的贫乏等等暴露了封建阶级，那么，鲁迅首先而且更多地从他们对农民的凶残的剥削和压迫来暴露封建阶级。鲁迅是更清楚更尖锐地表现了封建阶级 是农民阶级的凶狠的不可调和的敌人，不论是《阿Q正传》里的赵太爷．《祝福》里的鲁四老爷，或者是《离婚》里的七大人和慰老爷．等等，都是这样的。封建阶 级的人物在鲁迅的作品所以只能是彻底被否定的人物，在这里也得到了解释。
非常值得注意的是：当欧洲批判的现实主义作家易卜生表现了娜拉不满于家庭的束缚而以出走作为问题的解决的时候，鲁迅却提出问题道：“娜拉走后怎样?”
这个问题提出的本身便表明，革命民主主义作家和一般小资产阶级的现实主义作家对于现实的理解有着不同的深度。鲁迅不能满足于那种小资产阶级的个人主义的反 抗。鲁迅显然在娜拉对于资产阶级家庭道德以及宗教、法律的大胆、激烈的攻击和抗议后面看到它的脆弱和空虚的一面，原因就在于娜拉这种行动并没有在实际中找 到依据，并没有在它那里生根。鲁迅看到，娜拉这种行动终归是要失败的。他认为出走后的娜拉不是终于堕落便是回到家庭，没有另外的出路。特别是像中国这样的 人民敌人的力量异常强大的国家，鲁迅要求更加有效的斗争。在《娜拉走后怎样》这篇论文里，鲁迅总结了他的看法道：“正无需乎震骇一时的牺牲，不如深沉的韧 性的战斗。”
好像是有意和“娜拉”对照的一样，鲁迅曾经写了《伤逝》这篇小说。
如果我们拿这两篇作品加以比较，我们会立刻发现这两篇作品之间的显著的区别。《娜拉》里的主人公娜拉，如前面提到过的，她为了不满于家庭的束缚，为了个性 自由而离开了家庭，而在《伤逝》，鲁迅正好利用涓生和子君这两个人物离开了家庭以后的遭遇，证明了脱离了整个社会解放的个性解放，是没有出路的。恰好是易 卜生认为是问题解决了的地方，鲁迅却认为是问题的开始。我们看到《伤逝》比《娜拉》更忧愤深广。
写作《呐喊》、《彷徨》时代的鲁迅和19世纪俄国的革命民主主义的作家，如萨尔蒂柯夫一谢德林、涅克拉索夫等，在根本的思想性质上是大致相同的。他们也特 别善于深刻地暴露中世纪的残余，暴露封建主义的落后与残暴，也特别善于反映农民的状况、农民的愿望与情绪。他们的现实主义和革命民主主义的思想也同样取得 了一致，比较起一般的批判现实主义作家来，他们也同样带着更加深刻、更加彻底和更加明确的思想性质。列宁把这些作家称为革命民主主义的作家或者是农民民主 主义的作家。他们在思想上代表无产阶级出现以前的农民革命的思想，他们的思想是无产阶级思想以前的思想的最高发展。
鲁迅是在比19世纪俄国革命民主主义作家活动的时代更为进步的社会发展条件下开始了自己的文学活动的，因而在鲁迅身上，也反映了一些为俄国的革命民主主义 作家所不可能有的历史特点。在那时的俄国工人阶级还没有成为独立的政治力量，也因为这样，俄国革命民主主义的文学，便支配了俄国的整个历史时代。当时俄国 的革命民主主义作家，正如列宁所说的，是俄国马克思主义的先驱，但最终也不能越过革命民主主义的思想，他们是在马克思主义思想面前停住了，这是被俄国社会 发展的行程所决定的。但在中国，从“五四”开始，从鲁迅正式进入文学生活的时候开始，无产阶级已经成为中国独立的政治力量，并且开始取得了中国革命的领导 地位，与革命民主主义思想以及其他各种类型的革命思想一起，中国已经出现了无产阶级思想。因此，中国革命民主主义思想并不是单独代表中国一个历史时代，而 是以无产阶级思想的盟友的资格而存在的。
鲁迅说过，《狂人日记》、《孔乙己》、《药》等作品，因为“‘表现的深切和格式的特别’，颇激动了一部分青年读者的心。然而这激动，却是向来怠慢了绍介欧 洲大陆文学的缘故”(《(中国新文学大系)小说二集序》)。不错，中国现代民主文学的发生，是落在欧洲的后面的，这是由于中国的落后，但中国现代的民主文 学却走着和欧洲不同的道路，这主要在它很快便取得了社会主义思想的指导，由民主的文学发展为社会主义文学。这个历史特点在鲁迅身上有着典型的表现。
前面说过，鲁迅从“五四”开始，从进入文学生活的第一天，便使自己的文学活动服从当时中国的政治斗争。他公开地毫不犹豫地宣布自己的创作是“遵奉革命前驱 者的命令”的“遵命文学”，虽然鲁迅当时对无产阶级、对共产主义思想还不理解，但从这里我们便可以看到，鲁迅实际上是把“五四”的根本方向，为共产主义思 想所决定的方向，作为自己的指导方向，并且对这方向表现着这样信任，这样坚决，这就表明，中国杰出的和优秀的革命民主主义的作家可能而且在中国的条件下必 然把自己的活动逐渐融合到共产主义思想中去。从民主主义到共产主义，这是鲁迅思想发展的根本方向、根本规律。即使鲁迅在接受共产主义思想，在成为一个共产 主义者之前，还需要经过一段复杂曲折的道路，经过一个摸索和怀疑的过程，但这个根本方向，是在鲁迅进入中国文学生活的第一天，便确定了的。
