论鲁迅小说的现实主义

伴随着鲁迅先生的作品，一同凝望逝去的历史，解读上个世纪中国最忧患的灵魂，同时在成长中，不断剖析自我个体的生命存在，这已是我们见证深刻的必修课，而且势必仍将持续下去，成为我们灵魂深处不可磨灭的永恒。有人说：鲁迅是一个难以表述的存在，走进他的内心深处，是相当困难的，鲁迅思想的深刻性和复杂性，使得后人在接近的时候，常常会陷入表述的尴尬。但对于我们而言，从学者抑或评论家的角度去品味、体会，实在是被置入另一种无地的尴尬中，我只能记下那些在我的成长中慢慢风化却又自信弥坚的感想，来告慰先生的伟大，以及见证一些……

田园牧歌中的现实主义者
《从百草园到三味书屋》是最早时读到的先生的作品，幽默、诙谐、妙趣横生，那菜畦、石井栏、皂荚树、桑葚、黄蜂、叫天子以及人形的何首乌，还有长妈妈讲的有关赤练蛇、美女蛇的故事，都曾引起儿时最远最深的遐想，田园牧歌式的生活恰似那时的心境。文章天成，如同园中的草木，枝叶繁茂，尽皆奇花异草，随手摘取。这种以孩童的眼光来观察事物，使之形成一种张力，令人目不暇接。《故乡》里的闰土是经常盼望突然来临的远客，带着故乡的趣事，捕鸟、拾贝壳、守西瓜地，以及如歌吟般的“一轮金黄的圆月”所照亮的美丽的世界。还有《社戏》，那么一群天真烂漫的孩子，兀自划了船去看戏，“两岸的豆麦和河底的水草散发出来的清香”、淡黑的起伏的连山、依稀见望的山庄，和咿咿呀呀地旦角的哼唱，归来时偷煮豆的欢晌，都成为我们回忆中的美景。
鲁迅以他特有的细腻的笔触为许多年后中国的孩子勾勒了一幅幅美轮美奂的童年图景，却以自我的孤独实践、审识了所谓的原乡情调，这种怀旧中隐藏的对现实的思考是更为深刻的历史使命感与生命剖析，这是我很久以后再读先生作品的体会，继而颠覆了置于一个时期和年龄的思想。
《从百草园到三味书屋》选自鲁迅的散文集《朝花夕拾》，是之中少有的童话般的文字，也使之成为儿童教育中的经典读物。百草园中的草木鸟兽、三味书屋里的摇头晃脑，都以一种幽默的笔调来调节给人的目不暇接的紧张感，这些都在文末“这东西早已没有了罢”的感慨中结束，给人一种回忆的阶段性与模糊感，带着无法挽回的忧伤继续行走，在回望与现实中，反而更突显了生命存在悲哀，这种悲哀正是鲁迅思想中有关“中间物”的体现，他是一个“感得全人间世，而同时领会天国之极乐和地狱之大苦恼”的博大的诗人，不承认历史发展，社会形态，他拒绝了永恒，否定了历史社会生命的“凝固”与“不朽”，制造了空前的现实感与孤立姿态，这种“中间”的论调使对于百草园、三味书屋的回忆与现实产生一种巨大的隔膜，把人置于虚无的境界，推向绝望的极致。
《呐喊》小说之一《故乡》将虚构作者与现实结合，令人不得不怀疑作者与小说人物的统一性，浓郁、强烈的抒情性，使这首“还乡诗”塑造了童话般的抒情世界。在所谓的“离去——归来——再离去”的建构模式中，田园牧歌的情感也在闰土的一声”老爷”中彻底破灭，“我”的再次离去与闰土的离去是相互见证与背离的。鲁迅是真正透彻了解农民的心灵的作家，这种隐含在文字中的对农民个体生命意识的描写正是于悄无声息中洞穿，而这又是于平静中对现实的毁灭性的认识，在人们被乡村美丽深深打动的同时，不得不直视现实。《故乡》比起古典文学构筑的童话世界更富于现代性，它是描写无暇的童话世界中被毁灭的悲哀，他“描写现实世界与童年经历的分裂对立，表现在现实世界中童年的纯粹而美丽的童话般世界的崩坏与堕落，以及那个为‘一轮金黄的圆月’所照亮的想象世界的歌吟般的追寻”，实际上是引导人们的目光投入更深沉与痛苦的现实。乡村是没有陌生人的世界，与《祝福》、《社戏》中的“我”一样，鲁迅却正是从一个陌生人的视角来发现、观察“陌生化”的“故乡”的，它是对现实的一种永恒的拯救，关照现实对立的想象，以田园牧歌的笔调上位于这种自己身处其间却又终是孤独的陌生，极其高超的寄托了自己的现实主义精神。这种现实主义，不同于直接的白描，正是童话般的想象世界加深了现实的深重性。“幻景”与”现实”混沌一片，从“离乡”到“作怀乡梦”，“我现在的故事”始终在“心理的回乡”与“现实的回乡”所构成的张力中展开，而且必然是一个“幻景”与”现实”相互剥离的过程，剥离的痛苦与“金黄的圆月”相映成辉，是折射后更为苦痛的现实.

论鲁迅小说的现实主义

【作者】唐 弢

开 场 白

几年以来，讨论鲁迅思想的文章不少，其中也有一些将鲁迅思想和作品结合起来分析的文章，可惜的是，这些文章的论点，往往不是从作品里总结出来，而是根据“五四”前后中国社会的性质，联系鲁迅本人的政治思想，得出结论，反过来，又用鲁迅的政治思想——革命民主主义思想分析作品，解剖人物。当然，作家的政治思想是重要的，带有根本意义的，但是，一个作家的政治思想反映在作品中往往是曲折的，宛转的，不能解决创作中所有的问题，尤其是一些具体细致的问题。对于一个作家，除了政治思想、哲学思想和社会思想，还必须研究他的文艺思想，研究文艺领域各种思潮、流派、创作方法等等在他身上的影响与体现。

最近，我抱着兴奋和喜悦的心情，读了一些研究鲁迅文艺思想和创作方法的文章，尤其是讨论鲁迅的现实主义的文章。我认为这是鲁迅研究工作中一个重大的突破。我们接触了一些过去没有接触的问题，注意了一些过去没有注意的方面。不过也有一些见解令人感到困惑，感到不知所措。在这些文章中，有的篇什怀疑鲁迅是不是现实主义的作家。有人说，他的第一篇小说《狂人日记》是浪漫主义的；也有人说是象征主义；更有人因为小说写了狂人潜意识的幻觉活动，发表时间又比詹姆斯·乔伊斯的《尤里西斯》早四年，认为意识流并非发源于英国，鲁迅才是意识流的创始人。除了《狂人日记》之外，《白光》、《伤逝》、《幸福的家庭》都是同一性质的小说。意识流在中国文学创作上至少有过两次的崛起。

为什么鲁迅的小说会成为象征主义或者意识流的标本呢?这个事实很值得深思。我以为造成错觉的根本原因在于：鲁迅小说的现实主义的确不同于通常所说的现实主义。鲁迅对在十九世纪五十年代兴起、八十年代由恩格斯充分肯定的现实主义原则，是拥护的，遵循的，他所采用的创作方法基本上是现实主义的创作方法；但他根据生活发展的需要，为了更好也是更真实地描写生活，通过创作实践，补充了一些先前不曾用过的手段，引进了一些先前不曾用过的方式，包括具有民族特色的中国传统的手段与方式，为现实主义注入新的血液，活跃了生命力。换一句话说，作为卓越的二十世纪现实主义世界大师之一，鲁迅以其自己的创作经验，以及蕴藏在他身上的我们民族多少年来流传下来的艺术积累和艺术创造力，丰富了现实主义，深化了现实主义。
第一篇现实主义小说
现在就从《狂人日记》谈起吧。

虽然《狂人日记》采用了一些不同于通常的现实主义的表现手法，我以为总的说来，仍然是一篇杰出的现实主义的作品，是鲁迅开展他的伟大的现实主义天才活动的第一篇小说。在我看来，现实主义既是一个创作原则，又是一个创作方法，判断一个作家是不是现实主义，首先需要根据具体作品，分析他怎样对待生活，分析他是不是遵照人类认识活动的客观规律观察生活，研究生活，然后分析他在描写——也即艺术表现上各种不同的手段和方式。艺术表现是构成现实主义创作方法的重要条件之一，但不是唯一的条件。

鲁迅对待生活的态度是明确的。他从事文学活动，一开始并不是写小说，而是从爱国主义出发，从改变人民的生活地位和精神面貌的愿望出发，介绍了外国的文艺思潮，翻译了俄国和东、北欧的小说。对生活的这一思想和愿望，始终牵引着他的文学活动，影响着他全部的创作。他在日本留学的时候，不但介绍了拜伦、雪莱、歌德、海涅、普希金、莱蒙托夫、密茨凯维支、裴多菲，……这些我们认为浪漫主义气息较多的作家，也介绍了易卜生、显克微支和科罗连珂，介绍了鲁迅第一篇小说用他《狂人日记》篇名，晚年又孜孜不倦地译他的长篇《死魂灵》的现实主义大师果戈理。鲁迅自己曾经解释，他推崇拜伦、雪莱……，因为他们有“撒旦”精神，——“立意在反抗，指归在动作”〔1〕；他钦佩果戈理，因为他“以不可见之泪痕悲色，振其邦人”〔2〕。鲁迅这样说，原意是想说明他们的共同点：“要其大归，则趣于一”〔3〕，无意中却透露了他们的不同点：各秉“特色”，“发为光华”〔4〕一面是“反抗”与“动作”，一面是“不可见之泪痕悲色”，从这段评语看来，青年鲁迅已经掌握了两者思想风格上的差别——一个以浪漫主义为主，一个以现实主义为主。不过，根据当时他对生活的态度和愿望，鲁迅追求的是能够激发人民起来抗争的东西，不是文学上的创作方法，只要对中国人民有益，以现实主义为主也好，以浪漫主义为主也好，不分轩轾，他就统统接受了。

鲁迅从介绍文艺思潮逐渐转向翻译短篇小说，阅读外国作品愈多，个人的艺术倾向愈显。他觉得要改变人民的生活地位和精神面貌，象那些外国作家一样，用写实的手段，描绘“上流社会的堕落和下层社会的不幸”，“将这示给读者，提出一些问题”〔5〕，对自己来说是合适的。后来他追述这段生活说：“记得当时最爱看的作者，是俄国的果戈理(N.Gogo1)和波兰的显克微支(N.Sie-nkiewitz)。日本的，是夏目漱石和森鸥外。”〔6〕一九二六年他又告诉美国作家巴莱特(B.M.Bartett)，“柴可夫是我顶喜欢的作者”〔7〕。除了别的地方一度提到安得烈夫，他所列举的都是现实主义的作家，最主要的是果戈理。鲁迅说他写第一篇小说《狂人日记》，“所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识”〔8〕，而作品的形式和篇名，则直接受到果戈理的启发。这是因为：他更加明确地懂得了用什么方法对生活进行观察和研究，考虑到当时中国人民的地位，无论从自己总的“将旧社会的病根暴露出来”〔9〕的创作旨趣着眼，还是从写这篇小说时“意在暴露家族制度和礼教的弊害”〔10〕的具体要求出发，鲁迅都觉得需要选取现实主义的创作方法，自己笔下需要有活生生的真实的画面，作为改革社会的武器。他将果戈理的现实主义小说《狂人日记》看作是可以采用的一种格式，将“九品文官”个人生活中的爱情苦恼，放大到吃人的家族制度与封建礼教，使小说具有更明确的现实性，更开广的社会性，人们读了以后，进一步得到了“比果戈理的忧愤深广”〔11〕的印象和效果。

不过我说《狂人日记》既不是浪漫主义也不是象征主义，并非仅仅着眼于这些外在的关系，而是因为作品本身所包含的内在的因素——深刻的现实主义的格局与客观的日常生活的描写。有人说，《狂人日记》用的是象征手法，这样说或者也可以吧。中国传统的美学注重含蓄，注重对称和匀齐。含蓄的主要手段是暗示，是比喻。《毛诗》序说“诗有六义”，我们常谈比、兴、赋，对比喻讲得多一点，对暗示讲得少一点。严格地说，《狂人日记》用的其实是暗示的手法——注入了一点象征意味的暗示的手法。我这样说，因为鲁迅自己对象征主义、象征手法有过界限严明的定义，决不轻易采用或假借。有人主张中国戏是象征主义，旧戏里的脸谱是象征手法，鲁迅表示怀疑。他说脸谱“只是人物的分类，却并非象征手法”，不过这种分类过于“夸大化、漫画化，甚而至于到得后来，弄得希奇古怪，和实际离得很远，好象象征手法了。”〔12〕这个意见很值得注意。就《狂人日记》而论，我们看不出什么和实际离得很远的希奇古怪的东西。至于象征主义，界说更为严格。的确，鲁迅象爱好李长吉一样爱好过俄国的安得烈夫，这个号称“战败的先知”曾被说成是象征主义的作家。不过安得烈夫自己曾说：“每件作品都应当用它所需要的体格写。《饿王》没有象征主义便不能作出；《七个绞死的人》只能用写实的风调写。”〔13〕说明他的创作方法多种多样，十分复杂。鲁迅对待他也十分复杂。鲁迅很欣赏批评家罗喀绥夫斯基引托尔斯泰的一句话：“安特列夫竭力要我们恐怖，我们却并不怕；契诃夫不这样，我们倒恐怖了。”〔14〕这个评价显然不高；不过鲁迅也说过自己所以爱他的原因，他说：“俄国作家中，没有一个人能够如他的创作一般，消融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地。他的著作是虽然很有象征印象气息，而仍然不失其现实性的。”〔15〕这里隐隐地点出了存在于安得烈夫身上的高尔基的影响，契诃夫的影响，还有鲁迅称之为既是罪人、又是拷问官的陀思妥耶夫斯基的影响。在对这些现实主义作家作了思想巡礼之后，鲁迅指出，安得烈夫的特点是：深刻、纤细、严肃、有现实性，使象征主义与现实主义合成一体。看来，鲁迅感兴趣的不是安得烈夫的象征主义，而是他的作品的现实性；或者，更准确地说，是在安得烈夫的笔下，消融了内部世界与外部表现之差，灵肉趋向一致，原来的平面的、静止的、冷冰冰的现实性画面在内部精神促动下，终于活了过来，动了起来，似乎获得了另一个生命。他没有把这个叫象征主义，而称之为象征主义和现实主义的合体。

《狂人日记》采取了日记的形式，鲁迅着重抒写的是人物的心理活动。狂人对生活的种种猜疑和错觉，作家是实写的——深刻的细致的一事一物的实写；相反地，引起狂人猜疑和错觉的客观生活，作家是虚写的——折光的反射的若断若续的虚写。实写的是主观想象上狂人猜测的东西，虚写的是客观现实中正在进行的生活。就这样，两条线有时结合，有时交错地贯串在小说里，情节是围绕着线索的发展而逐渐演进下来的。“早上小心出门，赵贵翁的眼色便怪”，这是客观生活；“似乎怕我，似乎想害我”，这是主观想象。“七八个人，交头接耳的议论我”，这是客观生活；“又怕我看见。一路上的人，都是如此”，这是主观想象。“前面一伙小孩子，也在那里议论我；眼色也同赵贵翁一样，脸色也铁青”，这是客观生活；“我想我同小孩子有什么仇，他也这样。忍不住大声说，‘你告诉我!’他们可就跑了。”这不仅是主观想象，也包括由主观想象而产生的客观后果。以后是街上那个说“咬你几口”的女人，一伙围着哄笑而现出“青面獠牙”的人，以及和人“同谋”、看了“几眼”的“赵家的狗”，张着嘴，瞪着“白而且硬”的眼睛的“蒸鱼”，……狂人的猜疑和错觉愈出愈奇，而作家的艺术构思也愈演愈妙。不过这里丝毫没有鲁迅说的“希奇古怪，和实际离得很远”的东西，相反地，倒是一些最平凡、最真实的日常生活的描写。前面提到的在街上的围观、驻视、跟随、哄笑、张着嘴看、交头接耳的议论，固然是人们对待疯子常有的态度，读来非常真实。便是第四节医生诊病的场面，先是老头子“慢慢走来；……只是低头向着地，从眼镜横边暗暗看我。”坐定后，“闭了眼睛，摸了好一会，呆了好一会；便张开他鬼眼睛说，‘不要乱想。静静的养几天，就好了。’”以及最后在狂人大笑之后跨出门去，“走不多远，便低声对大哥说道，‘赶紧吃罢!’……”写的完全是一个老中医给人诊病的情景，而且是一个老中医给患有疯病的人诊病的情景，从恩格斯说的“应当是这个样子”〔16〕看来，作家的医学知识在这里发挥了很大的作用。还有后面第十节写狂人想劝转大哥，大哥听着听着，先是“冷笑”，随后“眼光便凶狠起来”，终至“满脸都变成青色了”。这个变化反转来烘托了狂人当时说的“他们会吃我，也会吃你，一伙里面，也会自吃”那些话，渐渐使大哥听不下去。小说用的完全是互相呼应互相对衬的写实的手法。加上大门外立着一伙看热闹的人，“探头探脑的挨进来”。大哥忽显凶相，高声喝道：
“都出去!疯子有什么好看!”
画龙点睛，真的做到了绘声绘色的地步。

我以为这样写是真实的，完全符合于现实主义的要求。《狂人日记》里的狂人，如果和别的狂人有什么不同的话，那就是他在没有发疯之前，可能思想倾向比较进步，对封建制度有所怀疑，有所不满；这样，一旦发疯之后，出于这个缘由，当他翻开写着“仁义道德”的历史，便会从字缝里看出“吃人”两个字来，并且最后作出“救救孩子”的呼号。但他毕竟是发了疯的。鲁迅要我们相信，在生活中，狂人是一个实实在在的狂人，他说的话句句都是疯话，时而闪耀出一些生活的历史的真理。这个真理实际上就是作品的主题，但是，作家既不能将自己的思想硬装入人物的头脑，狂人也不可能清醒地说出具有高度历史真实的语言。鲁迅采用了特殊的表现方法——传统的所谓寓意的方法。惟其是狂人才会有谵言痴语，胡思乱想，惟其是谵言痴语，胡思乱想，作家才有可能寄托他所要说的话，要宣扬的真理，给人以暗示和启发。在全部描写中，鲁迅始终严格地遵循现实主义的原则，绘状狂人的每一句话，每一个行动，努力保持其疯疯癫癫的形象，使这个形象的真实性不受丝毫的损害。这些正是作家做得非常成功的地方。如果狂人的形象受到损害，让人觉得不真实，或者如某些人所说，狂人是一个“战士”，一个“革命民主主义者”，那么，整个艺术格局受到破坏，鲁迅所寄托的暗示也就全部落空，《狂人日记》不再是《狂人日记》，而是《战士日记》或者《思想家日记》了，难道这会是鲁迅的原意吗?

从《狂人日记》描写的全部生活环境和人物形象分析，我以为小说是真实的，现实主义的；从一个“迫害狂”患者对生活和环境的反应分析，我以为小说也是真实的，现实主义的。《狂人日记》是鲁迅从事文学创作的第一篇现实主义小说。鲁迅说过：“文艺之所以为文艺，并不贵在教训，若把小说变成修身教科书，还说什么文艺。”〔17〕十分清楚，文艺作品的特点重在启发人们的想象与联想，启发人们对生活进行思索与追求，而不需要塞入直接的“教训”。鲁迅通过狂人的谵言痴语、胡思乱想所作的暗示，动摇了几千年来陈陈相因的封建礼教和伦理制度，促使人们蔑视它，抵制它，揭开它的吃人的本质，作品的目的已经达到。《狂人日记》显示了现实主义的伟大的力量。在这里，作家没有表现战士的呼号，却借用狂人的暗示。暗示从真实的描写中流露出来，它给人以一种默默的感受，这种感受是深沉的，复杂的，恰如鲁迅所说，“是爱、是悲哀、是愤怒，……而且往往比叫了出来的更猛烈。”〔18〕
从真实的基础上继续发展

继第一篇现实主义小说《狂人日记》之后，“一发而不可收”〔19〕，鲁迅又继续写了《孔乙己》、《药》、《阿Q正传》、《祝福》、《肥皂》、《离婚》等许多生动深刻的短篇，他的现实主义的创作特色也随着稳定下来，丰富起来。差不多同一个时期，前后四年，为了编写中国小说史讲义，鲁迅又深入广泛地研究了中国古典小说。在创作方法上，他将先前读过的外国作品和这回重新钻研的中国说部，比较切磋，有会于心，使自己开始时“取法于外国”〔20〕的短篇，逐渐起了变化，技巧更加圆熟，刻划更加深切，终于“脱离了外国作家的影响”〔21〕，显示了鲁迅个人的特色。一个有趣的现象是：他在小说创作上被人认为接受西方影响最早，最多，而在小说里，从故事情节到人物形象，反而找不到什么西方色彩和异国情调。不仅农民阿Q、祥林嫂，知识分子魏连殳、涓生，老童生孔乙己、陈士成，都是土生土长，表里合一；便是出过洋、手里拿一根“哭丧棒”的假洋鬼子，也是中国式的假洋鬼子，身上有着深深的民族的烙印；他嘴里说NO!却又和秀才串通，咸与维新，一同溜进静修庵，神不知鬼不觉的将观音娘娘座前一个宣德炉偷走了。

正是这些深刻的生活描写，热切的为祖国、为人民而写作的实践经验，以及文学上渊博的知识，进一步深化了鲁迅小说的现实主义。他继续塑造性格鲜明的人物，写成短篇，同时又从理论上对现实主义发表了许多深刻的意见，后者是我们今天结合小说对他的创作方法进行研究的重要的依据。

鲁迅小说的现实主义的核心是“写真实”，他非常重视社会生活，要求艺术创作真实地描写生活，反映生活中复杂的关系。他的这种主张起初是在评价古典说部的时候表达出来的。鲁迅赞扬中国古典小说中的现实主义。他说《儒林外史》的刻划人物，“现身纸上，声态并作，使彼世相，如在目前”〔22〕；《红楼梦》的描写生活，“叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜”〔23〕。从笔底经历到纸上声态，在鲁迅看来，它们之所以动人，全在一个“真”字；而他说的“正因写实，转成新鲜”，实在是直搏内核的至理名言——从平凡的现象(写实)中揭示不平凡的真理(新鲜)，也是他自己的现实主义的最简括、最深刻的科学的说明。一九三五年，鲁迅在一篇评论果戈理的文章中，引了普希金说的“含泪的微笑”这句话，同时指出果戈理的“独特之处，尤其是在用平常事，平常话，深刻的显出当时地主的无聊生活。〔24〕这同他赞扬《儒林外史》和《红楼梦》的语言几乎是一致的。鲁迅称《儒林外史》的讽刺艺术“感而能谐，婉而多讽”〔25〕，“感而能谐”是“含泪的微笑”的同义语；称《红楼梦》的写实本领为“如实描写，并无讳饰”〔26〕，“如实描写”也同“用平常事，平常话”显出地主的无聊生活十分相似。鲁迅在翻译介绍、整理编写的过程中，潜心巨著，多所发明，从中外著名作品中开掘出了许多可以互相参照、互相补充的艺术的手段与法则。

这些事实加深了鲁迅对现实主义的认识。他将古代的和外国的经验移植到现代创作上，向艺术家提出：“因为真实，所以也有力。”〔27〕当张天翼的小说《蜜蜂》引起蜜蜂是否会于虫媒花有害的讨论，他认为这是可能的，主动写了《“蜜蜂”与“蜜”》〔28〕，介绍蜜蜂争蜜的情形；当杨昌溪抄袭《毁灭》，将莱奋生佩挂的“日本指挥刀”改为“日本式指挥刀”，他认为这是错误的，又主动写了《刀“式”辩》〔29〕，说明游击队的生活。他自己为了小说《阿Q正传》里阿Q唱绍剧《龙虎斗》中“我手执钢鞭将你打!”、散文《女吊》里女吊出场时唱“奴奴本是杨家女，……”两段，怕儿时记忆不真，都曾向人询问，调查对证；便是《肥皂》开头，四铭站在四太太面前，耸肩曲背，狠命的掏着布马褂底下袍子大襟后面的口袋，“他好容易曲曲折折的汇出手来，手里就有一个小小的长方包，葵绿色的，一径递给四太太。”这里用“汇”还是用“伸”，也曾经过反复的推敲与琢磨。这不是一个造句遣词的问题，而是在细节描写上，究竟采用什么样动作更真实，更贴切，更符合于四铭当时对四太太又想欺骗、又想讨好的神态与心理。

细节描写是构成现实主义创作的条件，而根本的关键在真实。鲁迅还多次告诉我们什么是真实。有一个要点他曾反复说明：真实不一定是事实。虽然从一般意义上说，事实也是真实的，但没有经过剪裁和集中，没有经过综合和概括，没有经过典型化的艺术过程，严格地说，这样的作品不能算是艺术品。艺术上的真实，鲁迅说，“不必是曾有的实事，但必须是会有的实情”〔30〕，鲁迅自述其创作经验有四句话，叫做：“静观默察，烂熟于心”，“凝神结想，一挥而就”〔31〕。他不用一个单独的模特儿，便于将真实和事实区分开来，这对小说的现实主义的典型化手法，大有好处。一九三三年十二月，《申报》副刊《自由谈》发生文学与社会生活问题的争论，鲁迅在一封给人的信里说：“艺术的真实非即历史上的真实，我们是听到过的，因为后者须有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。”〔32〕但他又反转来强调，凡所缀合、抒写的“何一非社会上的存在”!他自始至终重视社会生活：不必是事实，一定要真实。就在这封信里，对社会生活与文艺创作的关系，鲁迅还发表了一段十分精辟的言论，他就两者的作用与反作用，打了个比喻说：“这正如芝麻油原从芝麻打出，取以浸芝麻，就使它更油一样。”〔33〕从这句话里，也透露了鲁迅对现实主义创作原则的极为重要的见解，值得深入的探究与钻研。

在鲁迅的小说里，他所捕捉和描写的生活细节总是真实的，常见的，鲁迅习惯于用平静而风趣的语调，客观地娓娓描述，从安详朴实的绘状中，使人们觉得新鲜，感到强大的艺术的魅力，一经触及，久久不能忘却。生活细节的真实有助于人物性格的创造。比如《故乡》里的“豆腐西施”，一个贪小便宜的老女人，她刚出场，“一种尖利的怪声突然大叫起来：哈!胡子这么长了!”鲁迅接着写：“我吃了一吓，赶忙抬起头，却见一个凸颧骨，薄嘴唇，五十岁上下的女人站在我面前，两手搭在髀间，没有系裙，张着两脚，正象一个画图仪器里细脚伶仃的圆规。”外形的塑造逼真极了。接着是一大堆放了道台、贵人眼高、八抬大轿、三房姨太太之类庸俗的套语，落到正题，却是要求把那些家具送给她。她几乎每日必到。有一天，因为发现埋在灰堆里的十多个碗碟，自以为有功，“便拿了那狗气杀飞也似的跑了。”她的飞跑比她的出场更有意思，细脚伶仃的圆规到这时才发挥出艺术的效果。“豆腐西施”感到自己的行为似乎有理，似乎无理，一半是拿，一半是偷，于是这样飞快地跑了，外形起了渲染呼应的作用，我们仿佛见到了“圆规”的小步急奔的滑稽的背影。生活细节的真实也有助于故事情节的渲染。比如《弟兄》里沛君请普悌思大夫为他弟弟看病，夜间等候医生，有一段平凡而精彩的描写：“他坐在窗前的书桌旁边，一切都静寂，只听得病人的急促的呼吸声，和闹钟的札札地作响。忽而远远地有汽车的汽笛发响了，使他的心立刻紧张起来，听它渐近，渐近，大概正在门口，要停下了罢，可是立刻听出，驶过去了。这样的许多回，他知道了汽笛声的各样：有如吹哨子的，有如击鼓的，有如放屁的，有如狗叫的，有如鸭叫的，有如牛吼的，有如母鸡惊啼的，有如呜咽的……。他忽而怨愤自己：为什么早不留心，知道，那普大夫的汽笛是怎样的声音的呢?”等候医生的焦急心情，以至汽车自远而近，过门不停，许多人都有这种经验。日常生活中最一般、最普通的细枝末节，经过作家提炼，加工，由于真实而变得新鲜，仿佛给人一种似曾相识、又很陌生的感觉。我们对张沛君的焦虑表示同情，因“豆腐西施”的贪婪发生反感，尽管作家的态度是冷静的，心平气和，不动声色，我们还是情不自禁地受人物情绪的支配，为他们的欢乐而欢乐，为他们的哀戚而哀戚，进而和他们生活在同一个经历里。这是作家的本领，也是现实主义创作的一个根本的特点。

鲁迅一向主张作家要客观地反映生活。一九三三年，他将恩格斯给明娜·考茨基信里说的关于具有社会主义倾向的小说，如果它能真实地描写现实的关系，即使作者没有再提供任何明确的解决，也是完成了自己使命的那段话，亲自译出，引入杂文，发表在当时影响最大的文学杂志《现代》〔34〕上；稍后他在给一个青年的复信里说：“其实只要写出实情，即于中国有益，是非曲直，昭然具在，揭其障蔽，便是公道耳。”〔35〕鲁迅笃信现实主义。他认为只要将遮盖着的外加的虚伪揭去，生活自身便会说话，真理也就显现了。我们如果回顾一下，不仅《故乡》的人物塑造，《弟兄》的情节渲染，遵循的是这条道路，他的其它许多小说和作品，也都从平凡人物和日常生活中取材，并且采用了比较客观的写实手法。这样，鲁迅小说的现实主义，不仅和他自己的主张一致，也和世界上许多伟大的现实主义大师汇同起来，统一起来，并且继续向前发展了。

文学史告诉我们：一个伟大的作家在反映他的时代的时候，决不允许创作方法(他在创作时也许根本没有想到创作方法)妨碍他的创作，束缚他的创作，使作品的生活形象受到方法的损害；相反地，他们总是不断地以其创作实践丰富着创作方法，补充着创作方法，使创作方法在多样的经验中得到合理的发展。举一下左拉的例子就够了。左拉是自然主义创始人，著书立说，自称“一个纯粹的自然主义者，纯粹的生理学家”〔36〕，但他的创作实践却破坏了自己的宣言。鲁迅的作品没有一点自然主义的旁观态度，他主张“写出实情”，重真实而不重事实。事实可能是自然主义的，而真实却不容许自然主义。他也反对冷冰冰的、一潭死水似的静止的现实主义，他的现实主义充满了生命力。鲁迅说：“我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”〔37〕。他佩服契诃夫，取材的范围有点近似这位俄罗斯作家。但“揭出病苦”后面是“引起疗救”，因此鲁迅的笔下没有“小人物”，没有“多余的人”，也没有契诃夫的摘下眼镜瞭望人生时那点悒郁的悲天悯人的神情。他象契诃夫一样冷静，和善，具有医生的深刻的洞察力，但他比契诃夫多了一点：愤怒。祥林嫂临死之前，终于对有没有地狱发生了疑惑；在充满着精神胜利法的失败主义者阿Q的身上，作家也是开掘着，开掘着，最后将他那点革命的要求令人信服地开掘出来了。这样，鲁迅不但使自己和自然主义的左拉区分开来，也使自己和伟大的现实主义大师契诃夫他们区分开来了。

这里的根本关键是作家对生活的态度和愿望，自然也包含个人的艺术风格和艺术兴趣在里面。当鲁迅说他期待病态社会得到疗治，“为达到这希望计，是必须与前驱者取同一的步调的，我于是删削些黑暗，装点些欢容，使作品比较的显出若干的亮色”〔38〕，具体的做法是“在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦……”〔39〕这里的或添或减，或装点，或删削，都是遵循现实主义的原则，按照生活本身的发展规律进行的。也就是说，他写的虽非事实，却是真实，如果不是“曾有的实事”，势必也是“会有的实情”。否则，平空捏造，篡改生活，超出了现实主义的范围，就不能为鲁迅所允许了。鲁迅的现实主义高出于先前的现实主义，向前推进一步，不仅在他笔下没有“小人物”、“多余的人”，还因为出现了新的因素，肯定了一些过去不敢肯定的东西：祥林嫂的疑惑，阿Q的对革命的要求，《一件小事》里的车夫，《社戏》里的阿发和双喜的无私品德，……以及其它一些过去没有写到的东西。在艺术手法上，由于个人的经历与爱好，也由于要更真实地表现人物内心世界在特殊条件下的感受与反应，鲁迅打破通常的现实主义的局限，作了大胆的不平凡的尝试，目的是要将对象表现得更真实，从真实的基础上发展，他采用了一些浪漫主义的甚至是象征的手法，并将这些看作是促进和补充现实主义的方法的一部分。
我这里试举几个例子来说明。

第一个例子是《药》里的一段描写。《药》从华老栓买人血馒头、小栓服药、茶店议论、华大妈上坟，夹叙革命者夏瑜的故事，两条线并行，一明一暗，全是现实主义的写法。只有临末的夏瑜坟上出现一个花环，鲁迅自说“平空添上”，这“平空”并非指生活里不会发生，而是说小说里没有交代，在手法上，确实有点浪漫色彩。但最奇特的是老栓买人血馒头那一段，起先街上黑沉沉的一无所有，只有一条灰白的路，后来路愈走愈分明，天也愈走愈亮了。他蹩进一家铺子的檐下，靠门立定，按一按衣袋，硬硬的还在。细致，具体，真实。便是写围观的人群，“颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。”也是形象逼真，比喻确切，仿佛就是那么回事似的。但接着写人群后退，“一直散到老栓立着的地方，……‘喂!一手交钱，一手交货!’一个浑身黑色的人.站在老栓面前，眼光正象两把刀，刺得老栓缩小了一半。那人一只大手，向他摊着；一只手却撮着一个鲜红的馒头，那红的还是一点一点的往下滴。”这段表现充满神秘气氛，有点奇特，有点出人意外，两把刀似的眼光，怎么会刺得老栓缩小了一半呢?这是一种非现实的象征的描写手法。作家这样做，大概是要探索在特殊环境下人物的内心世界，写出老栓当时的感觉与情绪，给读者以一个强烈的印象吧。

第二个例子是《明天》里宝儿的棺木抬往义塚、闲人散去以后的一段。《明天》也是现实主义的，通篇都是真实的生活描写：单四嫂子晚上停止纺纱，抱着儿子坐在床沿上计算，病孩的动静，何小仙的江湖习气，王九妈的世故口风，红鼻子老拱呜呜的唱调情小曲，药铺伙计慢条斯理的配药，酒店掌柜奔来跑去的张罗，以及烧四十九卷《大悲咒》，用银耳环和一支裹金的银簪作保，半现半赊的买一具棺木，……等等。风土人情，跃然纸上。小说往后写到：单四嫂子“接连着便觉得很异样：遇到了平生没有遇到过的事，不象会有的事，然而的确出现了。她越想越奇，又感到一件异样的事：——这屋子忽然太静了。……屋子不但太静，而且也太大了，东西也太空了。太大的屋子四面包围着她，太空的东西四面压着她，叫她喘气不得。”太静，因为没有了孩子的叫唤声、说话声、吵闹声；太大，太空，因为没有了亲子爱玩的泥人、木碗、玻璃瓶，甚至也没有了孩子。产生这样的感觉是合情合理的。但“太大的屋子四面包围着她，太空的东西四面压着她”，却不是象单四嫂子那样单纯的人、或者如小说曾经三次点明的“一个粗笨女人”所能有的感觉。这样的感觉太富于浪漫主义气氛了。这是出于作家对单四嫂子强烈的同情，对单四嫂子处在特殊环境下的内心世界的更深的探索。

类似的写法表现得最为突出的，我想举第三个例子——《阿Q正传》里的一段描写。在鲁迅小说中，《阿Q正传》写法比较特别，作家一面揭露剥削阶级对阿Q的压迫，一面解剖着阿Q的性格和精神，交织地进行，近于夹叙夹议。不管怎样，小说的描写是真实的，生活细节来自社会现实，特别是某些精神状态，在一定条件下似乎直到现在还活着。描写这种精神状态的笔墨是流畅的，平易的，符合高尔基说过现实主义作品从观点到表现都要明确清晰的条件。但当阿Q被绑赴法场，临刑之前，小说有一段不寻常的描写：
阿Q于是再看那些喝采的人们。

这刹那中，他的思想又仿佛旋风似的在脑里一回旋了。四年之前，他曾在山脚下遇见一只饿狼，永是不近不远的跟定他，要吃他的肉。他那时吓得几乎要死，幸而手里有一柄斫柴刀，才得仗这壮了胆，支持到未庄：可是永远记得那狼眼睛，又凶又怯，闪闪的象两颗鬼火，似乎远远的来穿透了他的皮肉。而这回他又看见从来没有见过的更可怕的眼睛了，又钝又锋利，不但已经咀嚼了他的话，并且还要咀嚼他皮肉以外的东西，永是不远不近跟他走。
这些眼睛们似乎连成一气，已经在那里咬他的灵魂。
这在《阿Q正传》里是一段奇异的文字。

记得一九五六年，捷克一位鲁迅研究专家来到上海，向我提出这个问题，她那时翻译了《阿Q正传》，认为这不是现实主义的方法，雇农阿Q不应有这样的感情。我告诉她，鲁迅小说里还有一些类似的例子，这个问题需要研究；他是开剏者——艺术上一个永远探路的人。我没有说更多的理由，因为我自己头脑里也有一套不成文的关于现实主义的现成的看法。

几乎和创作生活开始的同时，鲁迅已经通过实践，也通过理论对艺术方法进行探索和研究了。他研究的是怎样将对象描绘得更真实，深刻地反映社会生活，揭示人物内心世界的底蕴。他肯定现实主义。却又认为通常的现实主义确有不足之处，尤其是要描写特殊环境下人物的感受与反应：一个老汉同刽子手做人血馒头的私下交易，一个寡妇终于失去了和她朝夕厮守的三岁的儿子，一个雇农被当作革命者串过人群绑赴刑场去枪毙，……这一瞬间，人物心里怎样想，有什么样的内心活动呢?他们决不会象平常那样平静和安详。作了种种体会与描写，他为现实主义灌注了新的血液。我由此想起鲁迅和陀思妥耶夫斯基。就象高尔基批判陀思妥耶夫斯基的“宗教审判官”立场，而肯定说“就描绘的能力讲来，他的才华只有莎士比亚可以与之并列。”〔40〕鲁迅也反对审判官这一点，而欣赏陀思妥耶夫斯基描绘灵魂的本领。一九二六年，他引陀思妥耶夫斯基一八八○年的一段话说：“以完全的写实主义在人中间发见人。这是彻头彻尾俄国底特质。在这意义上，我自然是民族底的。……人称我为心理学家(Psychologi
st)。这不得当。我但是在高的意义上的写实主义者，即我是将人的灵魂的深，显示于人的。”〔41〕说这话后的第二年，陀思妥耶夫斯基死去了。

鲁迅曾说：“我虽然已经试做，但终于自己还不能很有把握，我是否真能够写出一个现代的我们国人的魂灵来。”〔42〕他不仅要写出人的灵魂，还要写出我们国人——一个民族的灵魂，因此，对于显示灵魂的深之类的话，当然十分关切。鲁迅觉得要显示灵魂的深，建立了自己的特点，并以这些经验不断地丰富现实主义。从广义上说，这大概也是对完全的现实主义，或者说从高的意义上的现实主义的一种追求与努力吧。
栩栩如生的风俗画

鲁迅小说的现实主义的一个独特的内容，是以多样的形式为我们留下了生活的画幅，真实的生活的画幅。——我们民族生活方式的栩栩如生的风俗画。

巴尔扎克称他的《人间喜剧》为《风俗研究》，他的创作计划分“私人生活”、“外省生活”、“巴黎生活”、“政治生活”、“军事生活”、“乡村生活”等六大场景，他从广泛的背景上解释了自己的计划，巴尔扎克说：“研究风俗的任务是表现整个社会的实际生活，不要遗漏人生的任何一个方面；不要遗漏任何一种典型，任何一个男人或者女人的性格，任何一个职业，任何一个生活方式，任何一个社会集团，任何一个法国区域；不要遗漏儿童时代，老年时代，成年时代；不要遗漏政治、法律和军事生活。基础是人的心的历史，是社会关系的历史。不是空想出来的事实，而是到处发生着的事情。”〔43〕这位现实主义大师没有完成他的全部计划，但他触及了自己想写的各个方面，以彩色缤纷的画笔，描绘了王政复辟和七月王朝时期的生活，环绕资产阶级对贵族社会日甚一日的压迫，贵族社会在庸俗铜臭的暴发户的威胁下逐渐灭亡下去，堕落起来。恩格斯评论巴尔扎克说，“在这个中心图画的四周，他安置了法国社会的全部历史，从这个历史里，甚至在经济的细节上(例如法国大革命后不动产和私有财产的重新分配)，我所学到的东西也比从当时所有专门历史家、经济学家和统计学家的全部著作合拢起来所学到的还要多。”〔44〕因此，恩格斯称《人间喜剧》为“一部法国‘社会’的卓越的现实主义的历史”〔45〕。鲁迅没有写过长篇小说，他的短篇数量不多，生活内容的广泛性也不如巴尔扎克，他甚至没有直接写到政治浪潮中任何一个重要的上层人物。鲁迅小说的生活背景主要是农村小城镇，他写了中国资产阶级革命时期两种人物——农民和知识分子。有趣的是：读鲁迅的作品，使人觉得好象他也研究过风俗，研究过中国人的生活方式。在他的小说里，非常精练的画出了有关风土人情、世态习俗的栩栩如生的画幅，艺术地给人以难忘的印象。

每个民族都有自己的生活方式。这种生活方式联系着它的历史、它的文化、它的民族的传统，实际上，生活方式正是社会文明集中的表现。在现实社会里，事件、人物大都和生活方式胶结在一起，作家观察到了，留意捕捉，使风土人情、世态习俗成为情节的一部分，借这些来发展故事的线索，深化人物的性格。我不熟悉法国社会的历史，也没有研究过巴尔扎克的作品，但觉得这一方面，中国的古典说部倒有比较深厚的基础，大抵作家的现实主义多一点，有关生活方式的描写——风土人情、世态习俗也多一点，虽然后来生活方式变了，但它们在作品里已经起过的作用，已经产生的艺术成果，却象马克思讲的希腊的艺术和史诗一样，直到如今还打动着我们的心弦，继续给我们以美的感觉与享受。

举例说吧，《水浒传》渲染江湖义气，描写了许多特殊生活方式：卖解、落草、打擂台、唱院本等等，第三十九、四十回写伪造蔡京家书，错盖了名讳图章，不符合当时士大夫阶级的生活习惯，由于这一风俗细节的运用，引出闹江州、劫法场……一连串情节，使故事的发展曲折多变，跌宕有致，受到了后代读者的称赏。《儒林外史》鞭打读书人的酸腐，同样描写了许多特殊生活方式：题名、传胪、打秋风、通关节等等，第四回范进中举丁忧，汤知县请他吃饭，席间不肯用银镶杯箸，换上象牙筷，还是不用，他要守制在礼，做一个克尽孝道的儿子，落后却举起竹筷，“在燕窝碗里拣了一个大虾圆子送在嘴里”；小说采用居丧期间一点风俗细节，反衬读书人矫揉造作、沽名钓誉的行为，把人物内心状态端了出来，情伪毕露，丝丝入扣，成为脍炙人口的段落。至于《红楼梦》写豪门贵族，穷奢极欲，诸如放债、收租、调情、乱伦、扣月钱、查对牌、元宵开筵、生日演戏、大观园的陈设、元妃归省时候的礼节，抵得上一部封建大家庭生活方式的百科全书。有些较小的习惯细节，倘不细心揣摩，甚至忽略过去。比如宝玉、黛玉、宝钗三个人的关系，原是全书一条重要线索，第二十回宝玉安慰黛玉，他说自己和黛玉是姑表，和宝钗是姨表，姑表比姨表亲了一层，黛玉又先来荣府：亲不隔疏，后不僭先，黛玉相信了，但父系的“亲”却抵不过母系的“疏”，宝玉最后娶的还是宝钗。姑表姨表作为生活习惯，出现在宝玉口中，同《红楼梦》的结局直接对立，坐实了王熙凤、王夫人之流的罪名，也是对那些暗地摆布、专权欺骗的行为的一个辛辣的讽刺。

鲁迅的小说注意风俗描写。如果这和巴尔扎克没有直接关系，至少也受到《红楼梦》，《儒林外史》等古典说部的影响。他打算写的文学史，已经拟定的章目为：一、从文字到文章；二、诗无邪；三、诸子；四，从《离骚》到《反离骚》；五、酒、药、女、佛；六、廊庙和山林〔46〕。谈的虽是文学，一看题目，便知和当时的社会生活息息相关。他的讲稿《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，至今还是文学史上介绍从曹氏父子到陶渊明这个历史阶段里政治变化、社会风尚、人物气度、文章流派以及习惯爱好等等最生动、最有说服力的篇章。鲁迅关心文学史上这些现象，实际上，也反映出他自己对文学与生活关系的看法。这样，动手创作起来，他，现实主义者鲁迅，自然不会放过社会生活里那些需要表现、应当表现的风俗习惯的细节了。

我觉得风土人情、世态习俗的描写，在鲁迅的小说里是整体的，浑成的，散落在字里行间，这些正是构成他小说的现实主义艺术风格的重要的条件。比如《风波》、《孔乙己》、《药》、《故乡》、《祝福》、《离婚》等，全篇贯串着乡镇生活方式的短篇，固然如此，便是《阿Q正传》，也由酒店、赌摊、土谷祠、舂米场等一幅幅风俗画组合而成。至于《孤独者》里的“斜角纸”、《离婚》里的“拆灶”、《阿Q正传》里的“黄伞格”和“龙虎斗”，则是作为个别生活细节，比较零星地分布在作品里。不过它们的出现既不是可有可无，也不是出于作家卖弄知识，自炫渊博，而是血肉相连地和故事情节或者人物性格结合在一起。“斜角纸”风行浙东一带。丧家用白纸书写，标明入殓时辰、转煞日期、避忌生肖，……斜贴在大门口，远远望去，便知这一家死了人。小说写“我”从山阳转回S城，特地买了两包闻喜名产煮饼，走了许多潮湿的路，让道给许多拦路高卧的狗，专心诚意的去探望老朋友。走近门前，仿佛里面特别明亮，心里暗笑：一做顾问，连寓里也格外明亮起来了。迎面却看到这张“斜角纸”，一路兴致冲冲，到此突然煞住，“斜角纸”推动情绪起伏，成为一个转折性的细节，作用较大。“拆灶”在《离婚》里有着相似但又不同的意义。浙东农民习惯地将灶台和粪缸看作不可侵犯的东西，拆掉灶台和填平粪缸，在生活里是奇耻大辱。作家提醒读者这是风俗，让它反复出现两次，先是八三夸口：“……其实呢，去年我们将他们的灶都拆掉了，总算已经出了一口恶气。”汪得贵接上重说一遍：“去年木叔带了六位儿子去拆平了他家的灶，谁不说应该?……”细节直接通向作品的主题，它的出现在于暗示：这个沿海三六十八村一致拥护的“舆论”，在七大人一个喷嚏下还是失败了。“黄伞格”是封建官场应酬信的格式，因为黄伞是大官出门用的伞。信的写法是每句抬头，连篇“恭维”，中间一行抬得最高，最长，象伞柄一样。赵秀才要假洋鬼子介绍自己进自由党，却让他带这样的信上城，想起来未免滑稽，这里好象弄错了时代，其实是更真实地写出了一个特殊的时代。“龙虎斗”为两人打架姿势，甲伸手拔住乙的辫子，另一手护住自己的辫根，乙如法泡制，一手拔住甲的辫子，一手护住自己的辫根。彼此扭结，都弯了腰，直等头顶冒烟，额上流汗，才互骂几句走开。这是清末绍兴等处破脚骨(小流氓)打架常用的方式，有助于刻划阿Q和小D的性格，写出了两人势均力敌的形势。作家从日常生活中捕捉那些貌似平凡、别具谐趣的动作和物体，收入笔底，使作品的乡土色彩和时代风貌更浓郁，更明丽。

鲁迅小说描写的鲁镇和未庄，大都是以他的故乡绍兴和附近农村为背景的，因此不仅细节，便是由生活方式产生的形象和画面，也往往取材于此。他说自己的创作“不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”〔47〕但他偶尔描上几笔，却又匠心独运，恰到好处，令人十分神往。比如《在酒楼上》眺望楼下废园：“几株老梅竟斗雪开着满树的繁花，仿佛毫不以深冬为意；倒塌的亭子边还有一株山茶树，从暗绿的密叶里显出十几朵红花来，赫赫的在雪中明得如火，愤怒而且傲慢，如蔑视游人的甘心于远行。”这只是一般描写，却确是江南冬景，对“我”的百无聊赖的心情和即将出场的吕纬甫的性格，都是极好的点染。又如《肥皂》写四铭怕四太太追问，一个人溜到院子里，来回踱步，“一不小心，母鸡和小鸡又唧唧足足叫了起来，他立即放轻脚步，并且走远些。经过许多时，堂屋里的灯移到卧室里去了。他看见一地月光，仿佛满铺了无缝的白纱，玉盘似的月亮现在白云间，看不出一点缺。”移去了堂屋里的灯，便显出院子里的夜色，作家确是写生圣手。天上是没有一点缺的月亮，地下是无缝的白纱似的月光，勾动四铭心头惆怅的情绪，这同样是极好的点染。

这些正是传统的所谓情景交融的写法，也构成了形象，构成了动人的画面。但我以为鲁迅小说的现实主义杰出的创造，还在于他能将社会生活和自然风景揉和起来，将生活的日常方式用浮世绘似的手法，画成独具特色的风俗画，乡土气味极浓，既有真实感，又在不同环境下给人不同的艺术享受。比如《社戏》的临河搭台，仿佛天上楼阁，引人遐想，小说这样描绘：

最惹眼的是屹立在庄外临河的空地上的一座戏台，模糊在远处的月夜中，和空间几乎分不出界限，我疑心画上见过的仙境，就在这里出现了。这时船走得更快，不多时，在台上显出人物来，红红绿绿的动，近台的河里一望乌黑的是看戏的人家的船篷。

空间月下，虚无缥缈，自然中的这个仙境美极了。但我觉得更为传神的还是稍稍靠近以后，“红红绿绿的动”，衬以“一望乌黑”的船篷，逼真而有生气，完全是风俗画的手法。再看《离婚》的船舱生活，那却是人间社会的缩影。小说这样描绘：

船便在新的静寂中继续前进；水声又很听得出了，潺潺的。八三开始打磕睡了，渐渐地向对面的钩刀式的脚张开了嘴。前舱中的两个老女人也低声哼起佛号来，她们撷着念珠，又都看爱姑，而且互视，努嘴，点头。

作家画出一个船舱社会。它不象《社戏》里的那样引人遥思，却一下子回到现实。无论是爱姑摆成“八”字的钩刀式的脚，还是八三瞌睡时张开着的嘴，都使人想起刚才因离婚官司而引起的热烈议论，现在一切都静下来了，水声，前舱的哼佛号声，低低地响了起来。两个老女人一面撷着念珠，一面又都偷看爱姑，彼此之间互视，努嘴，点头。好一幅船舱的风俗画!一个沉思的爱姑，一个打瞌睡的八三，两个哼佛号的老女人，再不提别的，作家已经以传神之笔，写尽了世态。我喜欢现实主义的风俗画。要说风俗画有什么意义，这就是最大的意义：渲染了气氛，增加了作品的真实感。“红红绿绿的动”使我遥想童年，勾起赤子之心；而这一幅呢，它似乎告诉我：热烈的讨论完毕了，瞌睡的瞌睡，念佛的念佛，眼前看来还是一个这样的世界：人，既不会感到别人的肉体上的痛苦，也不会感到别人的精神上的痛苦。
不过，也许这只是我个人被这种气氛所感染的独有的联想。

鲁迅笔下也有将所渲染的生活方式笼盖全篇，成为一幅完整的风俗画，而意义又比较轩豁的小说，最著名的如《孔乙己》、《风波》和《祝福》。《孔乙己》以乡镇小酒店为生活背景，着重地写了一个人——孔乙己；《风波》以夏天临河土场为生活背景，着重地写了一件事——皇帝坐龙廷(复辟)；《祝福》则以谢年祝福这一风俗习惯为生活背景，描写了一个死夫丧子的劳动妇女的命运，既写事，也写人。风土人情、世态习俗作为生活细节的组成部分，纷纷洒落在故事情节里，洒落在人物形象里，单独列举比较困难，这里且引《风波》开场的一段：

临河的土场上，太阳渐渐的收了他通黄的光线了。场边靠河的乌桕树叶，干巴巴的才喘过气来，几个花脚蚊子在下面哼着飞舞。面河的农家的烟突里，逐渐减少了炊烟，女人孩子们都在自己门口的土场上泼些水，放下小桌子和矮凳；人知道，这已经是晚饭时候了。

老人男人坐在矮凳上，摇着大芭蕉扇闲谈，孩子飞也似的跑，或者蹲在乌桕树下赌玩石子。女人端出乌黑的蒸干菜和松花黄的米饭，热蓬蓬冒烟。……

出色的农村晚景图!皇帝坐龙廷(复辟)和有没有辫子的议论，就从这个画面传出，发生了一场小小的风波。习惯细节出现在画面上是有机地联系着的。女人孩子们在自己的门口泼些水，帮助热气从速散发，早了不行，蒸发得更热，晚了失去作用，只有这时候才合适；花脚蚊子惯于在乌桕树下做市，已经开始在呼朋引类了；矮凳不是矮的凳子，而是浙东乡间这样称呼的单人坐的木条凳；此外，如乌黑的蒸干菜、松花黄的米饭、湘妃竹烟管、补了铜钉的饭碗、炒豆、双丫角，……等等，也都是富于地方色彩的农村的风俗。有人称这篇小说为“民俗资料”，要是这样，我以为不能满足于静止的没有生命的东西，还必须举出更重要的是活的资料来：“拿破芭蕉扇敲着凳脚”、说以前的豆子“没有现在这般硬”的九斤老太，“不但能说出五虎将姓名”、“还知道黄忠表字汉升和马超表字孟起”的赵七爷，一面骂丈夫“你这活死尸的囚徒”、一面把一碗饭“搡在七斤面前”的七斤嫂，见到赵七爷“都站起来，拿筷子点着自己的饭碗说，‘七爷，请在我们这里用饭!’”的村人，这些都是最重要的“民俗资料”，也是栩栩如生的风俗画的主体。鲁迅巧妙地使他们形成一个社会。在这个社会里，赵七爷是最有学问的人，他瞧不起九斤老太“从前的长毛，这样的么?”的“长毛论”，他知道燕人张翼德一支丈八蛇矛，有万夫不当之勇，常常叹息，“倘若赵子龙在世，天下便不会乱到这地步了。”至于七斤，虽然抵不上赵七爷，却比别人多知道许多事，“例如什么地方，雷公劈死了蜈蚣精；什么地方，闺女生了一个夜叉之类。”小说结尾处重新展示了土场上的生活，风波过去了，一切如旧：没有革新如同没有复辟一样，而日子还是象太古时代似的在流过去，流过去。那么深，那么真实，我以为不能不归功于鲁迅小说的风俗画似的现实主义。
现在谈一下《孔乙己》和《祝福》这两篇。

《孔乙己》和《祝福》提供了许多风土人情、世态习俗的细节，但没有构成《风波》那样完整的画面。孔乙己这个人物写得好，作家的大部分精力集中到那上面去了；不过咸亨酒店还是为我们展示了一些风俗的细节：曲尺形的柜台，温酒的热水，下酒的盐煮笋、茴香豆，……等等，这些都很有乡土风味。但重要的却是另外两件：第一，短衣帮下工后在柜台外站着喝一碗酒；第二，掌柜的让伙计用巧妙手段在黄酒里羼水。这两件，可能别的地方别的时候也有，不过却不可能象作家笔下那样写得具有风土习俗的沁人心脾的特色。《祝福》同样在写人，不过也展示了一些风俗细节：“这是鲁镇年终的大典，致敬尽礼，迎接福神，拜求来年一年中的好运气的。杀鸡，宰鹅，买猪肉，用心细细的洗，女人的臂膊都在水里浸得通红，有的还带着绞丝银镯子。煮熟之后，横七竖八的插些筷子在这类东西上，可就称为‘福礼’了，五更天陈列起来，并且点上香烛，恭请福神们来享用；拜的却只限于男人，拜完自然仍然是放爆竹。……”可惜细节偏于叙述，不见画面。其中女人的臂膊都在水里浸得通红，有的还带着绞丝银镯子这节，确有民俗资料价值，将祝福前后鲁镇的生活画龙点睛地写出来，而且写活了。祥林嫂大概不会有绞丝银镯子吧，然而“扫尘，洗地，杀鸡，宰鹅，彻夜的煮福礼，全是一人担当”，臂膊在水里浸得通红是肯定的，她也正是由此反而感到“满足，口角边渐渐的有了笑影，脸上也白胖了”起来的呢。

鲁迅在《祝福》里写祥林嫂，还有一段作家多次重复，却没有引起深思的描写，那就是他对阿毛的追述和怀念。中国妇女在孔孟之道熏陶下养成一个全民族性的特点：在丈夫身上得不到的东西，希望从儿子身上得到它，丈夫死了，只要有儿子，那就守着，以母性补妻性之不足，结果往往失望，甚至成为悲剧。鲁迅散文诗《颓败线的颤动》说的就是这个。在小说里，他写寡妇都是因为死了儿子。单四嫂子如此，祥林嫂也如此。这事深入中国社会历史，骨子里很有民俗资料的意义。祥林嫂守寡以后，从来没有谈到祥林，再次死夫，也没有谈到贺老六。独有柳妈说将来到了阴司，两个死鬼男人要争，阎罗大王只好将她锯开来分给他们。她才想起过去的事，脸上显出恐怖的神色。阿毛就不同了。当卫老婆子第二次领她到鲁四老爷堂前，絮絮地对四婶说话，讲到阿毛被狼衔去的时候，祥林嫂开口了：
“我真傻，真的，……”

以后她一直用这句话开头，直着眼睛，向大家讲阿毛被狼衔去的故事。多少回，多少回，……人家烦厌了，一径走了开去；她还想用别的事，别的因由引出她的阿毛的故事来。……她看见一个两三岁的孩子，便说：
“我们的阿毛如果还在，也就有这么大了。”

伟大的母亲的心呵!作家向我们展示了一颗无比开阔的心，并且反复地启迪我们。如果说《祝福》里采取的是比较分散的办法，那么，在《明天》里可就集中起来，构成一个形象，一幅画图了。当事实向单四嫂子证明她的宝儿确乎死了以后：

她一面哭，一面想：想那时候，自己纺着棉纱，宝儿坐在身边吃茴香豆，瞪着一双小黑眼睛想了一刻便说，“妈!爹卖馄饨，我大了也卖馄饨，卖许多许多钱，——我都给你。”那时候，真是连纺出的棉纱也仿佛寸寸都有意思，寸寸都活着。但现在怎么了?现在的事，单四嫂子却实在没有想到什么。……她单觉得这屋子太静，太大，太空罢了。

这是一幅完整地藏在单四嫂子心头的画，藏在母亲们心头的画，一幅现实的画。希望是那样平凡，又是那样伟大。它把我们民族的母亲的心引向所有的儿子们。从它所反映的生活和所表达的思想而言，它也是一幅风俗画，一幅激动人心的、出现在鲁迅笔底的栩栩如生的风俗画。
动人心弦的抒情诗

从作品存在的普遍特征考察起来，鲁迅小说的现实主义的另一个独特的内容，是它的抒情性，几乎每一篇小说都是一首动人心弦的抒情诗。

希腊诗人西摩尼德斯有句名言：画是无声诗，诗是无声画。后来的艺术评论家片面地强调诗与画的一致，竟连题材上的差距和方式上的区别也不谈了。莱辛为此写了《拉奥孔》，阐述画与诗的界限，他从两者的区分说明交互的影响，又从艺术效果上肯定它们的一致性。我以为这样做是合适的。就鲁迅的现实主义创作而言，在艺术效果上，诗情画意，两两交融，他的小说，不仅为我们展示了一幅幅栩栩如生的风俗画，也为我们题下了一首首动人心弦的抒情诗，给人以强大的艺术感染力。

鲁迅热爱人民，对社会抱积极态度，因此，他总是和人民共患难，同命运，使自己和人民联系在一起。有一个时期他对人民的力量估计不足，其实也还是因为热爱人民的缘故。这种生活愿望促使他信守现实主义的创作原则，反过来，现实主义的创作原则又加强了他对生活的愿望。鲁迅最初解释事实与真实的时候，已经指出，用第一人称也好，第三人称也好，“作品大抵是作者借别人以叙自己，或以自己推测别人的东西”，问题“不在假中见真，而在真中见假”〔48〕，真实的生活不容许那怕是一个假的细节，他因此认为：“作者写出创作来，对于其中的生活，虽不必亲历过，最好是经历过。”〔49〕有了仅次于亲历的经历，便能真正熟悉人物，熟悉生活，熟悉他所要写的一切。基于此，鲁迅小说的现实主义，固在于真实地描写，尤在于深切地感受。他认为作者需要对他的描写对象——人物、生活以及其它一切，由深切的感受而产生一种血肉相连的自然感情。
一九二七年，大革命失败，鲁迅总结自己的创作经验，他说：
人感到寂寞时，会创作；一感到干净时，即无创作，他已经一无所爱。创作总根于爱。

创作总根于爱。这是个重要的启示，可是我们不敢提爱，似乎一提爱就是人性论。其实爱是必要的，伟大的；大约八年以后，鲁迅提出一个比较全面的主张，那就是：作家要有分明的是非，热烈的爱憎，而不应当随和。

这不随和，却又并非回避，只是唱着所是，颂着所爱，而不管所非和所憎；他得象热烈地主张所是一样，热烈地攻击着所非，象热烈地拥抱着所爱一样，更热烈地拥抱着所憎——恰如赫尔库来斯(Hercules)的紧抱了巨人安太乌斯(Antaeus)一样，因为要折断他的肋骨。〔51〕

唱着所是，颂着所爱，正是他先前说的创作总根于爱的延伸，不过这回说得更完善，更理论化就是了。正是在这个基础上，鲁迅过去曾将感情注入人物的身上。甚至使有些人物成为他自己的化身，正如聂赫留多夫是作家托尔斯泰多方面的化身一样。有一位评论家分析《明天》，说“鲁迅在对于单四嫂子的描写中，也表现了自己的痛苦经验”〔52〕。我以为这说得很对，鲁迅创造的好几个人物都有他自己的影子。他年青时做过许多梦，也象单四嫂子一样，将实现好梦的希望寄托于明天。明天代表美好。宝儿病得厉害，单四嫂子认为也许是日轻夜重，“到了明天，太阳一出”，热也退了，病也好了，什么都过去了。宝儿尸体躺在床上，单四嫂子认为这也许是梦，“明天醒过来”，自己好好的睡在床上，宝儿也好好的睡在身边，叫一声“妈”，生龙活虎似的跳去玩了。可是这希望没有实现，宝儿还是死了。其实鲁迅自己又何尝不经常被希望所欺骗!单四嫂子叹一口气，自言自语的说：“宝儿，你该还在这里，你给我梦里见见罢。”小说结尾，单四嫂子早睡着了，老拱们也走了，咸亨也关上门了。作家没有写“单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦”〔53〕，也没有写她看见了，他只是用抒情的笔调，安详地、客观地作了这样的叙述：
这时的鲁镇，便完全落在寂静里。只有那暗夜为想变成明天，却仍在这寂静里奔波；另有几条狗，也躲在暗地里呜呜的叫。

暗夜为想变成明天而奔波着。作家抒写的实际上是他自己的感情。单四嫂子回忆宝儿说大了也卖馄饨那段话，我已当作风俗画加以介绍，其中写单四嫂子的心情，“那时候，真是连纺出的棉纱，也仿佛寸寸都有意思，寸寸都活着。”朴素，生动，这已经不是画，而是诗了，诗画一致。作家抒写的实际上也是他自己的感情。从唱着所是、颂着所爱出发，将感情注入人物，使有些人物成为自己的化身。作家与人物之间的这种感情交流，或爱或憎——主要是爱，在我看来，正是鲁迅小说浓郁的抒情气息的由来。
而这种抒情气息又几乎覆盖着他所有的小说。

鲁迅的感情是博大的。《一件小事》里的车夫，《社戏》里的农民孩子，以及祥林嫂、闰土、单四嫂子、爱姑、阿Q，还有涓生、吕纬甫、魏连殳，这些不必说了，便是陈士成和孔乙己，他在鞭打他们缺点的同时，也充满了同情和关切，笔端缭绕着抒情的气息。但他所抒的情，又往往随事而异，随人而异，彼此并不一样。以陈士成为例，小说开头写他去看榜，“一见榜，便先在这上面寻陈字。陈字也不少，似乎也都争先恐后的跳进他眼睛里来，然而接着的却全不是士成这两个字。他于是重新再在十二张榜的圆图里细细地搜寻，看的人全已散尽了，而陈士成在榜上终于没有见，单站在试院的照壁的面前。”客观而又生动，完全是现实主义的笔法。老童生又一次失败了。作家接着写：“凉风虽然拂拂的吹动他斑白的短发，初冬的太阳却还是很温和的来晒他。”如果我并不穿凿附会的话，凉风好象在提醒他：这是第十六回落第，连头发也斑白了，而初冬的太阳还是温和地抚摩他，安慰他。作家不愿过分责备个人，只是集中力量将憎恨投向那个制造陈士成的社会；惟有陈士成重走老路，继续发掘藏镪的时候，小说这才加重了对他的批判与鞭打。

同样是落第秀才，鲁迅对孔乙己的印象似乎好一些，寥寥几笔，写得他很有性格。这个在咸亨酒店柜台外唯一穿长衫而站着喝酒的人，因为好喝懒做，穷困潦倒，偶尔做些偷窃的事。别人指他为贼，他说“凭空污人清白”，人说亲眼见到他被吊打，他便“涨红了脸，额上的青筋条条绽出”，自己说些“窃书不能算偷”之类的道理。别人问他当真识字，他显出不屑置辩的神气，人说既然识字怎么连半个秀才也捞不到，他便显出颓唐不安模样，脸上笼上一层灰色，自己说些“之乎者也”之类难懂的语言。在堕落中流露一点羞耻，在狡猾中保持一点诚实。另外，他又分茴香豆给孩子们吃，热心地教小伙计写茴香豆的茴字，而且在咸亨酒店里有着比别人都好的品行：从不拖欠。作家通过细节的客观描写，同样将憎恨移向社会，而为孔乙己涂上一层值得同情的颜色。小说不无惆怅地写道：“孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这样过。”深刻的抒情是从这里开始的。中秋前两三天，掌柜取下粉板说，“孔乙己长久没有来了。还欠十九个钱呢!”随后他出现一次，但已经打折了腿，只能用手托着走路。小说接着写道：

自此以后，又长久没有看见孔乙己。到了年关，掌柜取下粉板说，“孔乙己还欠十九个钱呢!”到第二年的端午，又说“孔乙己还欠十九个钱呢!”到中秋可是没有说，再到年关也没有看见他。
我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。

低徊旧事，咏叹不尽。简直是抒情的绝妙的手笔。初看之下，这和叹息祥林嫂被人弃在尘芥堆中有点相似。作家在《祝福》里写道：“先前还将形骸露在尘芥里，从活得有趣的人们看来，恐怕要怪讶她何以还要存在，现在总算被无常打扫得千干净净了。”但如果深入下去，仔细吟昧，便会觉得很不相同。作家通过《孔乙己》输送给我们的感情是惆怅，是“淡淡的哀愁”〔54〕。表现在《祝福》里的感情却不是这样。《祝福》紧接着还有一段话：“魂灵的有无，我不知道；然而在现世，则无聊生者不生，即使厌见者不见，为人为己，也还都不错。”完全是愤慨之言；当他接下去说静听窗外瑟瑟作响的雪花声，反而渐渐的舒畅起来时，我们进一步触及作家的激越的感情，知道他心头是多么的不能平静了。

鲁迅的抒情笔墨表现得最多的是在劳动人民形象的塑造上，尤其是年青时和他一起游玩和生活过的农民的儿子。《故乡》和《社戏》因此受得普遍的注意。抒情的方法是多种多样的。有时是主观的感情抒写，类似独白，有时是客观的画面描绘，纯是图象，有时则是感情抒写与画面描绘的结合，画中有诗，诗中有画，不光是西摩尼德斯，而是不折不扣的苏东坡赞扬王摩诘的情景了。鲁迅说过：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”〔55〕《故乡》写“我”回家后，母亲提起闰土，眼前立刻闪出一幅纯是客观描写的神异的图画来：“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。”故事就是从这幅图画展开的。小说将要结束的时候，有一段主观的抒发：“老屋离我愈远了；故乡的山水也都渐渐远离了我，但我却并不感到怎样的留恋。我只觉得我四面有看不见的高墙，将我隔成孤身，使我非常气闷，那西瓜地上的银项圈的小英雄的影象，我本来十分清楚，现在却忽地模糊了，又使我非常的悲哀。”开端处的客观描绘和结尾处的主观抒写，终于掉了个位置，原来的一实一虚，改变为一虚一实，神异的图画模糊了，幻灭了；而隔成孤身的气闷与悲哀，却成了现实。正是这个生活和情绪的改变，使《故乡》洋溢着抒情的气息。至于感情抒写与画面描绘相结合的例子，在鲁迅小说里很多，我以为《社戏》写回程那一段很典型：

月还没有落，仿佛看戏也并不很久似的，而一离赵庄，月光又显得格外的皎洁。回望戏台在灯火光中，却又如初来未到时候一般，又漂渺得象一座仙山楼阁，满被红霞罩着了。吹到耳边来的又是横笛，很悠扬；我疑心老旦已经进去了，但也不好意思说再回去看。

不多久，松柏林早在船后了，船行也并不慢，但周围的黑暗只是浓，可知已经到了深夜。他们一面议论着戏子，或骂，或笑，一面加紧的摇船。这一次船头的激水声更其响亮了，那航船，就象一条大白鱼背着一群孩子在浪花里窜，连夜渔的几个老渔父，也停了艇子看着喝采起来。

这个例子的画面描绘比感情抒写多一点，因为主要是风景。除了“我”疑心老旦已经退场、不好意思说再回去看之外，小朋友们议论戏子，或骂，或笑，夜渔的老渔父停下艇子来看着喝采，都是生活——也即画面的一部分，理论上属于客观描写，不过这些客观描写还是蘸上了主观感情，因为整个故事在回忆中进行，字里行间，时时可见童心的跳动，散发出对儿时生活的那种悠然神往的抒情的气息。比如煮食罗汉豆以后，双喜担心用了八公公船上的柴盐，老头子很细心，知道了会骂的。“大家议论之后，归结是不怕，他如果骂，我们便要他归还去年在岸边拾去的一枝枯桕树，而且当面叫他‘八癞子’。”纯粹是孩子的设想，孩子的口吻。这时候，小说展开给我们的是诗的意境，完全是另一种生活，另一个天地，饱含着天真和稚气的抒情的天地了。

鲁迅小说的抒情形式是多种多样的，比较突出的一点便是吸收了诗的特点，凝练浓缩，回旋跌宕，充满了清新的情意与气息。就象他的杂文有着双重内容一样，许多小说也往往既是一篇小说同时又是一首动人的诗，以深邃的意境不断地扣打人们的心弦。有时轻盈如飘浮于月夜的明净的白云，徐徐在你心底流过，有时如大海里无际无边的波涛，一阵阵卷起人们的思潮；也有时如一声巨雷，将人从死亡里唤回，目睹自身的腐烂与毁隳。鲁迅小说表现这种诗的抒情的特点，大抵又有几种情形，较显著的是下面三点：

第一，将日常生活中发现的真理，通过艺术形象哲理地进行渲染和概括，加深印象，增进抒情的气息。比如《在酒楼上》里，吕纬甫用苍蝇比喻自己，“飞去了，但是飞了一个小圈子，便又回来停在原地点”；《孤独者》里，“我”劝魏连殳不要看得人间太坏，“亲手造了独头茧，将自己裹在里面”；以及《伤逝》里涓生说他和子君两个，“就如蜻蜓落在恶作剧的坏孩子的手里一般，被系着细线，尽情玩弄，虐待”。作家采用的三个形象，苍蝇、独头茧、被线系着的蜻蜓，正是小说主人公性格和生活方式的体现，鲁迅在这里寄寓着自己的感喟与叹息。哲理不限于比喻。生活本身是含有许多哲理，问题在于作家能不能发现它，或者如莱·里尔克所说，配不配“作一个诗人来呼唤生活的宝藏”〔56〕。鲁迅的确是不凡的诗人。《药》的收尾，用对照方法，将一个为群众献出生命的革命者夏瑜的坟，同一个蘸吃了这个革命者鲜血的小栓的坟在西关外官地上，“一字儿排着”；区分只是中间隔着的一条小路。可是夏瑜的母亲还为这条小路感到羞愧呢。《长明灯》的结末，把呼喊烧掉封建社会的象征长明灯的“我放火”的呼声，和代表明天世界的儿歌揉合在一起，从孩子们嘴里“笑吟吟地”唱出来。这两个例子所启示的生活哲理，要比苍蝇、独头茧、蜻蜓深刻，它们将小说主题提了起来，表现了诗的抒情的魅力。
我还想举一个《阿Q正传》的例子。那是阿Q第二次抓出栅栏门，跪在大堂上，审判人问他还有什么话，他说“没有”：

于是一个长衫人物拿了一张纸，并一支笔送到阿Q的面前，要将笔塞在他手里。阿Q这时很吃惊，几乎“魂飞魄散”了：因为他的手和笔相关，这回是初次。他正不知怎样拿；那人却又指着一处地方教他画花押。
“我…我…不认得字。”阿Q一把抓住了笔惶恐而且惭愧的说。
“那么，便宜你，画一个圆圈!”

阿Q要画圆圈了，那手捏着笔却只是抖。于是那人替他将纸铺在地上，阿Q伏下去，使尽了平生的力画圆圈。他生怕被人笑话，立志要画得圆，但这可恶的笔不但很沉重，并且不听话，刚刚一抖一抖的几乎要合缝，却又向外一耸，画成瓜子模样了。
这是一个充满着生活哲理的画面。

有人说，巴尔扎克写了一部法国“社会”的历史，核心是贪婪与伪善，鲁迅要“写出一个现代的我们国人的魂灵来”，核心是什么呢?大概是麻木与健忘吧，还有一个“精神胜利法”。阿Q为什么要斤斤地计较圆圈的圆不圆?难道他不知道画了押，坐实了罪名，就要送掉性命吗?不，他知道的。造反就要杀头，阿Q自己说过。知道而仍然热心地画圆圈，并且“立志要画得圆”，这才是不折不扣的阿Q!正如他认为人生天地之间，有时不免要杀头一样，他又认为，人生天地之间，有时也不免要在纸上画圆圈的，那就画吧。不知道别人怎样，我自己每次读到这里，心里就感到难过，感到沉痛。鲁迅说，“我之作此篇，实不以滑稽或哀怜为目的”〔57〕，画圆圈使阿Q的精神胜利法的表现达到了顶点，比别的场合写得更为含蓄和饱满，它启示了我们生活的哲理，实际上也是小说的一个全面的缩影，鲁迅在这里集中地抒发了他的悲痛的感情。

第二，就是将平时谁也不以为奇、其实却是可笑的和不合理的社会现象，用精练的、稍稍有点夸张的笔墨艺术地介绍出来，和一般“辞气浮露，笔无藏锋”〔58〕的所谓讽刺不同，它本身就含有强烈的社会抒情性。比如《阿Q正传》里写捉住阿Q以后，被抢了东西的举人主张第一要追赃，自以为失了面子的把总主张第一要示众，两个人呕了气。“举人老爷窘急了，然而还坚持，说是假若不追赃，他便立刻辞了帮办民政的职务，而把总却道，‘请便吧!’于是举人老爷在这一夜竟没有睡，但幸而第二天倒也没有辞。”刻划人情，鞭打沉重。《铸剑》里眉间尺跌倒时压在一个干瘪脸的少年身上，挨了两拳，爬起来后，“干瘪脸的少年却还扭住了眉间尺的衣领，不肯放手，说被他压坏了贵重的丹田，必须保险，倘若不到八十岁便死掉了，就得抵命。闲人们又即刻围上来，呆看着，……”描摹世态，谐趣横生。《头发的故事》里记客人谈话，谈到双十节挂旗，小说里写：“早晨，警察到门，吩咐道‘挂旗!’‘是，挂旗!’各家大半懒洋洋的踱出一个国民来，撅起块斑驳陆离的洋布。这样一直到夜，——收了旗关门；几家偶然忘却的，便挂到第二天的上午。”前两例写人，后一例写事，我以为写事一例表示人民对民国感情的淡漠，不事渲染而形态逼真，够得上“诚微辞之妙选，亦狙击之辣手矣”〔59〕的标准。其它如《离婚》里七大人在鼻子旁擦“屁塞”，《高老夫子》里万瑶圃向高老夫子致意，一面拱手，一面“将膝关节和腿关节接连弯了五六弯，仿佛想要蹲下去似的”，都是含有讽刺意味的描写，越是平凡，越显得深刻，生动。
我这里再举一个《非攻》收尾的例子：

墨子在归途上，是走得较慢了，一则力乏，二则脚痛，三则干粮已经吃完，难免觉得肚子饿，四则事情已经办妥，不象来时的匆忙。然而比来时更晦气：一进宋国界，就被搜检了两回；走近都城，又遇到募捐救国队，募去了破包袱；到得南关外，又遭着大雨，到城门下想避避雨，被两个执戈的巡兵赶开了，淋得一身湿，从此鼻子塞了十多天。

墨子为宋国遏止了一场战祸，却遭到宋国上上下下许多不公平的待遇，人们会想起《药》里的夏瑜。然而《非攻》没有那么严重，它写的大部分是社会讽刺：搜检，赶开，募去破包袱，淋得一身湿，从此鼻子塞了十多天。——作家用轻松的笔触记下不合理的现象，娓娓而谈，大概就是含泪的微笑吧。我以为这一点很重要。就小说结尾形式而论，《非攻》和《端午节》、《白光》、《离婚》并没有多大区别，都是用朴素的语言，作自然的收束，既不生发，也无文饰。这样的写法在鲁迅小说里很多。《非攻》的特点在于：寓叹惋于讽刺，以平淡的笔墨，表现了含有诗意的社会抒情，因此文字虽然收束，感情却没有煞住，它还给人以绕梁三日、余音未绝的感觉。

第三，凡是深入人物感情的细节，需要给人以有力的感染的，鲁迅根据艺术的互通规律，将诗的回旋反复的法则，移用到小说里。朱自清说：“诗的特性似乎就在回环复沓，所谓兜圈子；说来说去，只说一点儿。复沓不是为了要说得少，是为了要说得少而强烈些。”〔60〕少而强烈些，这是不错的，但也为了要艺术地表现，为了通过表现让人进一步看到人物的内心，重温故事的枢机。《祝福》有两件事采用这种描写。其一是祥林嫂向人诉说儿子被狼衔去的故事，由“我真傻，真的，……”开始，小说重复了四次；另一是祭祀不让她沾手，四嫂说，“祥林嫂，你放着罢!……”小说重复了三次，特别是她捐了门槛以后，满以为赎了罪名，冬至祭祖，坦然去拿杯筷，不料四婶大声说：“你放着罢，祥林嫂!”她象受了炮烙似的缩回手，从此便一蹶不振了。死儿失去希望，祭祀不准沾手又取消了人的资格，两件事是祥林嫂的致命伤，复沓展示了她内心的创痛。《孔乙己》情节简单，写来却文势跌宕，老童生在人们眼前最后消失之前，掌柜结账，每次都提到他。第一次是中秋前两三天，第二次是年关，第三次是第二年的端午，以后不再说，不仅掌柜，连那十九个钱也把老童生忘掉了。诗的回旋反复的法则是一种抒情手段，常在鲁迅小说里出现，不过用法时有变化，效果也往往不同。比如《长明灯》里郭老娃、阔亭、方头三个，在四爷客厅上连说三个“那自然!”随口附和，有点和《弟兄》里秦益堂讲儿子打架，四次重复“从堂屋一直打到大门口”一样，前者写阔亭等逢迎拍马，后者写益翁昏悖唠叨，随手点出，只是一般地描写人物的性格。《在酒楼上》三次展现积雪和山茶，《白光》多次描画月光和夜色，使人物性格和自然环境结合起来，给人的印象就深了一层。至于《孤独者》里两次重复魏连殳长嚎，“象一匹受伤的狼，当深夜在旷野中嗥叫，惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。”一字不易，气氛浓烈。那就比前二例更为深刻了。这种法则对速写也较适宜，鲁迅在《故事新编》里一再运用，如《采薇》里写四个甲士的重复动作：“立正，举手”；《出关》里五次写老子毫无动静地坐着，“好象一段呆木头”，完全是漫画化的手法。

不拘于文字的回环复沓，努力从内容上创造回旋激宕的气氛，应是抒情的一种更高的境界。《伤逝》写涓生得知子君死讯之后，一直不出大门，自说是坐卧在广大的空虚里，一任死的寂静来侵蚀自己的灵魂。一天上午，耳边听到细碎的步声和咻咻的鼻息，他往地下看时，心就一停，“那是阿随，它回来了。”我觉得这在内容上是一个大回旋，设想十分出色。至于更完整和动人的，自然是《风波》的结尾：

现在的七斤，是七斤嫂和村人又都早给他相当的尊敬，相当的待遇了。到夏天，他们仍旧在自家门口的土场上吃饭；大家见了，都笑嘻嘻的招呼。九斤老太早已做过八十大寿，仍然不平而且康健。六斤的双丫角，已经变成一支大辫子了；伊虽然新近裹脚，却还能帮同七斤嫂做事，捧着十八个铜钉的饭碗，在土场上一瘸一拐的往来。

在写法上，和《非攻》的收尾一样，也有余音绕梁的韵味，但《非攻》以讽刺收束全篇，《风波》的结局却是内容上的一个大回旋。《伤逝》里阿随回到吉兆胡同，爱抚它的子君已经死去，生活出现了一个罅隙，而《风波》的主题在于告诉我们没有风波，生活不死不活地僵持着：大家见面，照例笑嘻嘻，七斤还是受到相当的尊敬，相当的待遇；九斤老太做过八十大寿，仍然不平而且健康；十八个铜钉的饭碗照旧使用；只有六斤，这个年青的正在发育成长的一代，双丫角变了大辫子，新近又裹了脚，……这就是变化吗?对个人来说也许是个变化，但这个变化说明虽然没有复辟，社会却还是走着老路，生活正在沉下去，沉下去，……

哲理化、讽刺化和回旋反复的诗化，正是构成鲁迅小说抒情特点的三个方面，而作家的立场，他的博大的襟怀，他灌注在人物和生活图景上的感情，又使这种诗一样的抒情气息虽然变化无穷，却仍然具有鲜明的个人的特色。
结束语

命令和修改“自然”不是现实主义，服从和随顺“自然”也不是现实主义，这是历来关于现实主义论争中比较尖锐的问题，有时也发生于诗人和艺术家之间。莱辛在《拉奥孔》里特地设立两章：一、“是否雕刻家们摹仿了诗人?”二、“是否诗人摹仿了雕刻家?〔61〕”我于此想起罗丹。里尔克说：“如果有人问我，从谁那里我得到了一些关于创作的本质以及它的深奥与它的永久的意义，那么我只能说出两个名字：一个是雅阔布生，伟大的诗人；一个是奥古斯特·罗丹，那个现在生存着的艺术家中无能与之比拟的雕刻家。”〔62〕在现实主义的发展道路上，艺术存在着互通的规律，经验也提供了共同的原则。罗丹说得好：只满足于从形似到乱真，永远不能成为大师，“所谓大师，就是这样的人，他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上发现美。”〔63〕这同鲁迅评曹雪芹，评果戈理，以及他自己写小说所遵守的创作法则是十分近似的。艺术家们以其自身的创作经验丰富了我们的理论——尤其是现实主义创作的理论。

既不命令和修改“自然”，也不服从和随顺“自然”，鲁迅根据这一原则找寻小说的现实主义的道路，善于将别人的理论和自己的经验结合起来，以丰富和发展这一创作方法。他译《苦闷的象征》的时候，赞同作者所说，文艺有两方面使命，一是“时代和社会的诚实的反映”，一是“未来的预言底使命”，而“如果能够描写现在，深深的彻到核仁，达了常人凡俗的自所不及的深处，这同时也就是对于未来的大的启示的预言。”〔64〕鲁迅由此主张“选材要严，开掘要深”〔65〕，并对陶元庆富于想象力的、把典型环境中多种特点概括起来，集中在一点上表现的绘画，诸如《大红袍》、《西湖划子》、《卖轻汽球者》以及《彷徨》封面等等，极口称道，也就不为无因，而且是可以理解的了。研究鲁迅小说的现实主义，这是个非常重要而复杂的课题，对我来说，现在还是第一步，我希望自己能够从这一步认真地跨出去。
一九八一年九月十五日写于北京赵家楼招待所，
一九八一年十一月五日改毕于武昌东湖湖滨饭店。

〔1〕〔2〕〔3〕〔4〕《坟·摩罗诗力说》。
〔5〕《集外集抬遗·英译本〈短篇小说选集〉自序》。
〔6〕《南腔北调集·我怎么做起小说来》。
〔7〕巴莱特：《新中国之思想界领袖》，原文载美国“Current
Histovy”，译载于《当代》第1卷第1编1928年3月号。
〔8〕《南腔北调集·我怎么做起小说来》。
〔9〕《南腔北调集·〈自选集〉自序》。
〔10〕〔11〕《且介亭杂文二集·〈中国新文学大系〉小说二集序》。
〔12〕《且介亭杂文·脸谱臆测》。
〔13〕转引自李霁野：《黑假面人·序》。
〔14〕《三闲集·铲共大观》。
〔15〕《现代小说译丛〈黯淡的烟雾里〉附记》。
〔16〕《马克思恩格斯论艺术·给明娜·考茨基的信》。
〔17〕《中国小说的历史变迁·第四讲宋人之“说话”及其影响》。
〔18〕《且介亭杂文末编·写于深夜里》。
〔19〕《呐喊·自序》。
〔20〕《南腔北调集·关于翻译》。
〔21〕《且介亭杂文二集·〈中国新文学大系〉小说二集序》。
〔22〕《中国小说史略》第二十三篇及第二十四篇。
〔23〕《中国小说史略》第二十三篇及第二十四篇。
〔24〕《且介亭杂文二集·几乎无事的悲剧》。
〔25〕《中国小说史略·第二十三篇清之讽刺小说》。
〔26〕《中国小说的历史变迁·第六讲清小说之四派及其来源》。
〔27〕《且介亭杂文二集·漫谈“漫画”》。
〔28〕《南腔北调集·“蜜蜂”与“蜜”》。
〔29〕《花边文学·刀“式”辩》。
〔30〕《且介亭杂文二集·什么是“讽刺?”》。
〔31〕《且介亭杂文末编·〈出关〉的“关”》。
〔32〕〔33〕《鲁迅书信集·致徐懋庸》，1933年12月2 8日。

〔34〕鲁迅将恩格斯信里这段重要文字，根据日本上田进日译重译，引入杂文《关于翻译》一文，发表于《现代》第三卷第五期，后收《南腔北调集》。
〔35〕《鲁迅书信集·致姚克》，1934年1月25日。
〔36〕左拉：《我和巴尔扎克的区别》，转引自《海上述林·关于左拉》。
〔37〕《南腔北调集·我怎么做起小说来》。
〔38〕《南腔北调集·〈自选集〉自序》。
〔39〕《呐喊·自序》。
〔40〕高尔基：《文学论文选·苏联的文学》。
〔41〕转引自《集外集·〈穷人〉小引》。
〔42〕《集外集·俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》。
〔43〕转引自瞿秋白编译《马克思恩格斯和文学上的现实主义》，《海上述林·现实》，文字略有订正。
〔44〕〔45〕《马克思恩格斯论艺术·恩格斯致马·哈格纳斯的信》。
〔46〕许寿裳：《亡友鲁迅印象记·杂谈著作》。
〔47〕《南腔北调集·我怎么做起小说来》。
〔48〕《三闲集·怎么写》。
〔49〕《且介亭杂文二集·叶紫作〈丰收〉序》。
〔50〕《而已集·小杂感》。
〔51〕且介亭杂文二集·再论“文人相轻”》。
〔52〕冯雪峰：《鲁迅的文学道路·单四嫂子和祥林嫂》。
〔53〕《呐喊·自序》。
〔54〕《三闲集·怎么写》。
〔55〕《坟·再论雷峰塔的倒掉》。
〔56〕莱·里尔克(R．M．Rilke
1875—1926)，奥地利诗人。这句话见《给一个青年诗人的十封信》，冯至译。
〔57〕《鲁迅书信集·致王乔南》1930年10月13日。
〔58〕《中国小说史略·第二十八篇清末之谴责小说》。
〔59〕《中国小说史略·第二十三篇清之讽刺小说》。
〔60〕朱自清：《新诗杂话·诗的形式》。
〔61〕参考莱莘：《拉奥孔》，朱光潜译。
〔62〕里尔克：《给一个青年诗人的十封信》，冯至译。
〔63〕《罗丹艺术论》。
〔64〕厨川白村：《苦闷的象征·关于文艺的根本问题的考察·为预言者的诗人》。
〔65〕《二心集·关于小说题材的通信》。

(《文学评论》1982年第1期)
【原载】 《中国文学研究年鉴》1982

论鲁迅小说的现实主义

——《呐喊》与《彷徨》研究之一